sadayour

vue aerienne de Tafraout

2010-02-15T17:43:00.010Z

L’ARGANIER

2010-02-15T17:42:00.008Z

L’ARGANIER

Un arbre miraculeux

Promenades en voitures ou randonnées permettent d’accéder à des terres recouvertes d’arganiers, ces arbres miraculeux qui semblent tenir de ces ascètes qui ne craignent pas les terres arides, ne fuient pas l’épreuve et adaptent leur corps à leur environnement.L’arganier pousse sur une terre de rocaille, à l’orée du désert. Unique dans son genre il ne pousse qu’au maroc. Présent depuis l’ère tertiaire, l’arganier assure la fertilité des terres. Toute une population vit de cet arbre épineux, toujours vert, qui possède un feuillage touffu et dont la forme et la grosseur des fruits ressemblent à de belles olives de couleur jaune et verdâtre d’abord, puis veinée de rouge à la maturité. Chaque partie de l’arbre a ses usages, il offre un excellent bois de chauffage, sert à la fabrication d’outils. Ses feuilles nourrissent les chèvres et les dromadaires. La forme de l’arganier change selon les conditions du sol et du climat.

Une balade de deux ou trois heures en pays de CHIADMA et HAHA nous fait découvrir des arganiers aux formes clémentes qui se déploient et se dressent en hauteur. En bordure des côtes, là où le vent se fait plus rude, ou dans les montages où l’eau se fait plus rare, l’arganier est un arbre au tronc tortueux et gris. L’arganier s’adapte. Il peut même donner l’aspect d’un arbre mort pendant les périodes de sécheresse et renaître dès les premières pluies. Cette résistance et cette adaptabilité, l’arganier les doit à ses racines profondes et à une frondaison souterraine dense « ce réseau gigantesque - il atteint en volume cent fois la frondaison de l’arbre- donne à l’arganier les moyens d’affronter les pluies généralement fortes et les vents violents qui sévissent dans ces régions semi-arides à désertiques » L’arganier, qui s’étendait autrefois sur tout le territoire marocain, ne vit aujourd’hui que dans la région d’Essaouira, Taroudant, Tafraout, Sidi Ifni et goulimine. S’il résiste bravement aux conditions climatiques dure, il subit depuis la fin du XIXe siècle les coupes massives des entreprises pour « répondre aux besoins d’expansion des terre agricoles et à la demande des charbons de bois des villes ». La population de ces terres se sert aussi de l’arganier pour se chauffer. L’homme menace quotidiennement son propre environnement. Le défrichement intensif entre Agadir et Essaouira, Agadir et Taroudant au profit des cultures agricoles intensives met en péril la survie de la foret. La disparition des arbres est un des premiers facteurs de la sécheresse. Des personnes ont pris conscience de l’importance de la survie de cet arbre dont on ne cesse de découvrir de nouvelles vertus, alimentaires et cosmétiques et oeuvrent à multiplier l’arganier et à le planter selon des méthodes modernes.

Comment obtenir l’huile d’argane :

L’arganier produit fleurs et fruits,

apres la cueillette, les fruits sont dépulpés pour n’en garder que les noix,

les noyaux sont ensuite concassés à la main, avec des pierres, afin d’en extraire les amandes,

ces dernières sont alors torréfiées

puis broyées dans une meule de pierre pour obtenir une patte épaisse. Cette patte est mélangée à de l’eau un peu tiède et malaxé à la main jusqu'à obtenir une galette que l’on presse pour extraire l'huile d'Argan

Le travail des femmes consiste à enlever la pulpe du fruit, puis de casser la noix pour obtenir l'amandon, qui sera ensuite torréfié sur feu doux avant d'être broyé dans un moulin à bras traditionnel, la pâte ainsi obtenue est malaxée manuellement avec de l'eau tiède, puis pressée entre les mains pour en extraire l'huile au goût de noisette.
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L'ARGANIER selon Mohammed Khaïr-Eddine (poète écrivain amazigh)

Arbre magique et vénérable, tes racines forent le roc et scellent avec la terre un pacte irrévocable ;
tu es le végétal le plus résistant et sans doute le plus beau.
On ne saura jamais ton âge réel ni si tu es issu d’une comète ancienne ; tu recouvres les versants montagneux de ta splendeur incomparable – tu es puissant et capable de surmonter les assauts des chèvres et des criquets qui te dépouillent de tes feuilles pareilles à des paillettes d’émeraude quand le soleil insuffle à ton murmure inaudible l’onde irisée de l’arc-en-ciel :
un langage mémorable sourd de tes fibres et de tes branches où le rat-palmiste cueille des noix d’ambre qu’il enfouira pour que tu te perpétues à l’infini, toi qui défies le temps, les intempéries, les canicules et la main de l’homme.
Maître incontesté du Sud, on t’appelle Arganier mais nul ne sait ton véritable nom ; peut-être l’oued asséché le sait-il, qui dit au laurier rosé la gravité de ta sombre parure ;
la cigale et la tourterelle, indifférentes aux vicissitudes terrestres, chantent ta beauté car tu les soustrais au danger en ta feuillée impénétrable ;
Cet hôte qui gîte en tes racines externes, c’est le naja solitaire dont le sifflement aigu module la clarté fugace des songes diurnes.
Été comme hiver, ton ombre s’allonge jusqu’au piémont comme pour instruire le mouflon de l’imminence d’une mort brutale :
– le chasseur qui t’avait déraciné en masse pour bâtir un palais de rêve où tu avais vécu depuis Noé est tombé du mont frappé d’une vengeance atroce ;
– il est écrit que quinconque t’égratigne encourt les foudres telluriques ;
mais tu n’es pas toi-même ce dieu vindicatif qui broie les armées dans un éclair intense ;
l’espoir pur des vastitudes inconnues t’anime et chaque lettrine du ciel est une étoile brillante qui te conte l’histoire du Chaos crucial.
les Anciens te disaient Génie tutélaire, protecteur des hommes et des bêtes ;
ils t’aimaient et te vénéraient, ceux-là qui se nourrissaient de cette huile rouge et parfumée que ton amande amère sécrète lorsque l’été culmine au zénith ;
aucune tempête ni chergui ne peuvent démanteler ta couronne, arbre plus dur que le granit et l’agate ;
jeune ou vieux, tordu ou élancé, tu illumines la rocaille d’une aura que seuls distinguent les anachorètes ;
c’est ton essence immatérielle qui frémit au fond du puits et dans la gorge du troglodyte ;
ton idiome inscrit dans les grimoires sacrés qui pare le scarabée bleu de l’éclat des gemmes légendaires ;
vieil arganier, je te salue du tréfonds d’un monde qui ne connaît de toi que les cosmétiques extraits de ton amande ovale.
source : mondeberbere
a suivre...

KASBAH DE TIZOURGAN

2010-02-15T17:37:00.013Z

Kasbah Tizourgan

Le réveil d’un haut lieu

Sur une petite butte, s’élève Kasbah Tizourgan, un ensemble de bâtisses qui épouse les rondeurs du piton.

Devant les fours à sauterelles, un escalier de dalles conduit à un porche fortifié desservant des ruelles enfermées dans des remparts dotés d’un chemin de ronde. Le borj contenait l’ancienne prison. Elle débouche sur un assays la place destinée aux danses collectives qui possède un four communal (afernou ljmaat). Au fond de la place se trouve la mosquée au mihrab arrondi si caractéristique des mosquées de la région. Deux citernes recueillent les eaux de pluie, elles ne suffisaient pas autrefois pour tout le site, de nombreux petits réservoirs disséminés dans le paysage complètent donc le dispositif.

source photos slide :
http://www.tizourgane-kasbah.com/

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HIER
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La fondation du grenier est attestée par des textes datant de la fin du XIIe siècle. Les archives privées familiales font état de quatre lignages ayant fait souche sur le site, l’implantation initiale des demeures se serait faite en divers lieux au pied de la butte. Dès le XVIe siècle, sous la pression démographique, les habitants s’installent autour du grenier et l’annexent en partie. Ce repli sur les hauteurs semble concomitant d’une période agitée. Le grenier et le village ne sont plus aussi nettement séparés que naguère, beaucoup de parties anciennement réservées au grenier se transforment alors en habitation. Peu de greniers ont cette configuration. Lorsqu’un village est accolé au grenier, il le jouxte communément, sans pour autant l’annexer, Kasbah Tizourgan est l’un des rares villages de la région, où l’habitat définitif est venu se surajouter après coup à ce lieu de refuge et d’emmagasinement. Placés sur une zone frontière entre des régions contrôlées par le makhzen et des régions plus troublées, les habitants pouvaient se réfugier en cas d’alerte dans l’agadir qui dominait le site. Le saint Sidi M’zal enterré à proximité, tenta de son vivant d’apaiser les conflits, sa descendance occupe aujourd’hui douze sites alentour. Pendant l’occupation française, le lieu est connu pour sa résistance. Mais, du fait de terres trop étroites et de revenus faibles, et aussi des contacts que ces pieuses familles avaient avec les villes du nord, l’exode, phénomène ancien dans la région, s’intensifie à partir des années 1950, tandis que de nouvelles constructions sont bâties à proximité de la route. L’ancien village se vide progressivement ne laissant sur le site que quelques vieillards sans ressources. On ne remplit l’agadir que lorsque le climat permet d’abondantes récoltes. Si la récolte est peu abondante, elle est conservée à la maison.
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AUJOURD’HUI

Récemment, le site a fait l’objet de réhabilitation pour être converti en lieu d’accueil touristique (maison d’hôtes). La grande difficulté réside toutefois dans le fait que la région s’étant vidée de sa substance, plus personne ne désire vivre dans les compagnes. Aussi chaque action devient-elle problématique : comment convaincre les gens d’habiter dans des sites qui ne produisent rien ? Le tourisme apparaît souvent comme l’unique ressource. Pour les initiateurs du projet, c’est surtout un point de départ pour les autres actions plus globales de protection de la région.

Pour se rendre à la kasbah de Tizourgan où l’on peut prendre un thé, déjeuner, dîner et passer une nuit ou plusieurs jours : juste après la ville d’Agadir vers ait baha, la très jolie route du souk el khmiss des idaw ougnidif, direction tafraout, la butte nous apparaît rapidement, environnée de saints et de greniers plus au moins abandonnés.

Raiss Said Achtouk

2008-05-08T19:37:00.008Z

Said Achtouk

Un maître de la chanson amarg [1]

par Lahsen Oulhadj

En Afrique du Nord, les aires culturelles amazighes se distinguent par la richesse de leurs patrimoines musicaux aux caractéristiques et aux influences très diverses. Les régions du Sud-Ouest marocain ne dérogent pas à la règle. Elles sont connues par cette musique emblématique, et de loin la plus répandue, l’amarg, et par une mosaïque de traditions poétiques et chorégraphiques. En langue amazighe, le terme amarg désigne tout d’abord la nostalgie [2] et la poésie, et, par extension de sens, la musique où cette même poésie est chantée et dansée. P. Galland-Pernet, qui a beaucoup étudié les littératures amazighes, a vu dans le terme amarg, la racine wrg (rêver), et propose cette plaisante définition : "Ce qui rassemble les rêves" ou "le domaine des visions, des jeux de l’imagination, des illusions" [3]. Une pléiade de grands musiciens-chanteurs, tout aussi exceptionnels que doués, ont hissé cette musique au summum de la perfection, et ont marqué d’une empreinte indélébile son évolution : El-Hadj Belâid, Boubaker Anchad, Boubaker Azâri, Hussein Janti, Mohamed Albensir, Omar Ouahrouch pour ne citer que ceux là. S. Achtouk, avec son œuvre prolifique, foisonnante et novatrice, peut légitimement prétendre faire partie de cette lignée d’artistes légendaires.

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Raiss Said Achtouk 6
envoyé par liondelile

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Dans cet article, je n’ai nullement la prétention de faire une étude exhaustive de cet auteur. Ce n’est pas l’idée qui a fondé ce travail. Je ne ferai donc qu’une tentative aussi modeste soit-elle pour essayer de dégager quelques instruments d’ordre biographique, littéraire et socioculturel à même d’expliquer, en partie seulement, le génie de ce grand artiste et sa contribution importante à la production musicale et littéraire amazighes. Une étude approfondie et complète nécessitera à coup sûr plusieurs centaines de pages.

Qui est-il ?

S. Achtouk, de son vrai nom Bizran, naquit au début des années trente au village d’Izouran d’Idaou-Bouzia, dans l’une des plus grandes confédérations tribales du Souss, les Achtouken, d’où son surnom. Cette tradition de se rattacher à sa tribu d’origine est fort répandue chez les rways [4]. Les exemples sont légion : Mohamed Albensir en référence à sa tribu d’Ilbensiren, Boubaker Anchad d’Inchaden, etc.

Le père de notre poète est le fqih du village. C’est naturellement lui qui lui a appris le Coran et les rudiments de la lecture et de l’écriture. Il va sans dire qu’il allait s’opposer catégoriquement à la vocation musicale précoce de son rejeton ; pour deux raisons : d’une part, l’interdit religieux frappant la musique, d’autre part, l’image négative qu’ont les musiciens dans l’imaginaire populaire. En fait, les Amazighs ont un rapport ambivalent de fascination / rejet à l’égard de la musique et de la poésie. Voyons ce que dit un poète amazigh à ce sujet :

Hûrma [5] mlat yyi ! man sâhâ rad awîh

Dites-moi, s’il vous plaît, quel bénéfice aurais-je,

Ay ayt bu-twenza hê imurig nssen nit

Ô femmes, de la pratique d’ imurig alors que je sais

Is ila làib ilit wannat isalan

Qu’il est dévalorisant et me dévalorise tout autant

Is ka ugîh i ils inu tadallit [6]

Mais, je n’en ai cure car je ne veux plus que ma langue soit méprisée

Le pater familias l’ayant surpris en train de s’entraîner à manier le lutar [7], n’a pas hésité à le lui casser sur la tête dans l’espoir de le dissuader de sa vocation. Il a tout essayé, mais en vain. L’obstination voire l’entêtement de notre poète ont eu raison de son opposition radicale.

Chemin faisant, celui-ci l’a laissé en définitive faire, mais avec deux conditions : primo, ne jamais enregistrer volontairement et moyennant finance sa voix sur aucun support audio ou vidéo (toutes les cassettes de mauvaise qualité sonore qui circulent actuellement dans le marché, ont été enregistrées clandestinement et à son insu, lors de ses représentations musicales) ; secundo, ne jamais succomber aux sirènes de l’émigration en Europe. Ce qui fut dit fut fait. La musique de notre rrays [8] n’a jamais été produite par aucune maison de production, malgré les offres, vous pouvez bien l’imaginer, mirobolantes des producteurs de tout bord. Il n’a non plus jamais pensé s’installer en Europe même s’il y a séjourné à plusieurs reprises.

Ceci étant dit, notre artiste ne s’est pas consacré uniquement qu’à la musique et à la poésie. Il a eu des activités aussi diverses que variées. Par exemple, les populations d’Idaou-Bouzia lui ont confié un mandat électif pour les représenter au sein du conseil de la commune rurale de Belfaâ, à quelques encablures de la ville d’Agadir. Une tâche dont il s’est acquitté, selon plusieurs témoignages, avec sérieux et dévouement. Il s’est également intéressé au sport et particulièrement au football. Il a présidé, pendant de nombreuses années, aux destinées de l’équipe de Biougra et n’a de cesse de soutenir toutes les équipes emblématiques du Souss, le Hassania et le Raja d’Agadir notamment. Il a aussi monté une entreprise agricole, avec l’aide de l’un de ses amis, pour produire des tomates, mais sans grand succès. Tel a été S. Achtouk, un homme touche-à-tout et un personnage haut en couleur. Il est resté ainsi jusqu’à son décès dans une clinique de Rabat, le 7 septembre 1989, suite à une longue maladie.

Sa formation musicale et poétique

Les Achtouken se distinguent par l’ajmak, une variante, semble-t-il, de l’ahwach [9], nonobstant la pratique à un degré moindre certes, ici et là, de danses d’ahiyad [10] et d’ismgan [11]. L’on peut facilement imaginer que l’enfance de notre chanteur a été bercée principalement par cette tradition poético-chorégraphique propre à cette partie du Souss. Et dont l’influence sera a posteriori constante et importante sur son œuvre. Il serait intéressant de donner de l’ajmak une petite description pour mieux comprendre la production poétique et musicale de S. Achtouk.

Les tribus amazighes d’Achtouken, au lieu de croiser le fer, comme cela a été souvent le cas autrefois, ont opté pour un autre choix moins belliciste et plus civilisé: l’ajmak. Autrement dit une émulation voire une "guerre" poétique sur la place du village, l’asrir entre deux groupes rivaux. A notre époque, et heureusement d’ailleurs, l’ajmak est plutôt l’expression d’une joie collective et un désir impérieux d’être ensemble sans pour autant qu’il perde un certain nombre de ses traits originels. Et ce n’est pas qu’une simple danse, "c’est un spectacle total qui déploie musique, rythme, danse et une foule de signes que l’expérience des siècles a affiné et enrichi, le tout accède à un niveau esthétique élaboré" [12].

L’ajmak, pour être plus précis, consiste à déclamer des joutes poétiques en une seule traite et en alternance par deux rangs alignés, épaule contre épaule, et séparés par un espace de quelques mètres, de plusieurs dizaines d’hommes pourvus de belles voix et surtout originaires de tribus ou de clans ou tout simplement de villages différents (lâimma). Les participants, qui rejoignent au fur et à mesure la cérémonie, doivent, à la fin, former un arc. Leur accoutrement doit être impeccable : des djellabas d’une blancheur immaculée, des turbans entourant et serrant les chefs, des babouches flambants neuves, sans oublier l’éternel et scintillant ajnwi, ce poignard dont la symbolique est évidente. Tout cela confine l’ajmak à un cérémonial solennel.

Les joutes poétiques, entonnées collectivement, sont le fruit de l’instant présent c’est-à-dire improvisées avec tout ce que ce terme a de positif : la spontanéité, la pureté et le naturel. Elles sont produites par un ou plusieurs trouveurs-aèdes qui ont déjà fait preuve par le passé de leurs compétences et dont la renommée n’est plus à faire (tels Rrih, Ouseltana, Ourrabouss, Oughidda et tant d’autres). Pour être reconnu dans ce milieu très fermé des poètes de l’ajmak, il faut impérativement répondre à quelques conditions pour les moins importantes : une langue amazighe châtiée, un sens de la répartie, la dérision, l’ironie, la satire, et surtout une connaissance profonde des us et coutumes et de l’histoire de la région. Encore faut-il mettre tout cela en vers. Ce qui non seulement demande un don inné pour cette poésie ajmakienne, mais aussi, comme vous pouvez en douter, une maîtrise totale des règles de versification et de métrique impénétrables pour le commun des mortels. Seul, parfois, un auditoire acquis et "initié" peut en comprendre toutes les subtilités, et partant en saisir le sens et toute la beauté. Il n’est pas donné à tout le monde d’apprécier l’ajmak et à plus forte raison y participer, serait-on tenté de dire.

on peut reprendre aisément à notre compte les remarques de M.Rovsing Olsen a propos de l’ahwach, qui cadrent avec nos propres constatations concernant l’ajmak : "Mais il n’en faut pas plus pour que les auditeurs locaux retiennent les paroles ou, dirions-nous, leur version des paroles, car l’ambiguïté du sens est, semble-t-il, partie prenante de cette poésie" et ajoute plus loin qu’"on a parfois le sentiment que tout est mis pour occulter les paroles, que ce soit par le bruit ambiant, (…) ou encore par l’articulation des paroles. Si bien que la poésie est plutôt devinée qu’entendue" [13].

Les échanges entre les participants sont émaillés d’entractes où des danses d’une rigueur implacable sont exécutées. Tout est calculé à la seconde près. Les tremblements saccadés des épaules, les battements des pieds sur le sol et les mouvements de la tête, doivent toujours être faits à l’unisson et d’une manière concomitante. Le tout accompagné par les claquements des mains répondant à des mesures rythmiques que seuls les pratiquants chevronnés peuvent nous expliquer. Le résultat, malgré le nombre important des participants, est d’une homogénéité et d’un agencement des plus parfaits.

A chaque fin d’échange, un troisième groupe (Id Boujmak) vient investir l’espace entre les deux groupes ; il est menu d’une batterie de ces tambourins sur cadre, les tallount ou taggenza [14], chauffés, pendant de longs moments, sur un brasier allumé pour l’occasion. Ces tallount sont sonnés violemment et collectivement juste avec les bouts des doigts (assender). Il faut être au mieux de sa forme physique pour pouvoir suivre le rythme très soutenu. Les participants âgés sont vite essoufflés. Par ailleurs, l’œil vigilant et surtout l’oreille attentive du chef percussionniste sont toujours à l’affût (feu rrays [15] Dekoum a été un maître légendaire). Le tempo, les flexions en avant et finir par une génuflexion collective doivent être exécutés avec une régularité parfaite

La moindre faiblesse ou la moindre fausse note est immédiatement décelée. Les moins bons et les jeunes sont réprimandés ou tout simplement exclus. Ce qui a malheureusement pour incidence la disparition lente, mais réelle de l’ajmak. Car la relève est loin d’être assurée. L’ajmak est en quelque sorte victime de l’inconscience des anciens et de cette manie absurde de la perfection et de l’authenticité, dont, au passage, beaucoup d’observateurs voient un formalisme éculé. Ne vous étonnez pas de voir que ceux qui le pratiquent actuellement sont à quelques exceptions près des quinquagénaires voire des sexagénaires, si ce n’est plus !

Pour autant, le seul participant qui peut se permettre des libertés avec l’ajmak est lâmet ; en fait, il s’agit d’un personnage comique et clownesque, habillé différemment, qui peut courir dans tous les sens, faire des mouvements acrobatiques, des grimaces, et parfois même lancer des cris dans le but de faire amuser l’assistance, mais, faut-il encore le répéter, sans jamais gêner, un tant soit peu, le déroulement de la cérémonie.

L’exécution de l’ajmak, comme nous pouvons le remarquer, se déroule à tour de rôle dans l’ordre suivant : une chorégraphie spécifique très élaborée, échange poétique et finalement l’assender. C’est indéfiniment ainsi pendant toute une soirée qui ne prend fin, généralement, qu’aux aurores. A ce moment là, les participants se rassemblent dans un désordre festif et carnavalesque pour une danse finale rythmée au son des tallount et d’un naqous [16] (tamssoust), où, dans une ambiance très badine, une ritournelle est entonnée, avec une cadence lancinante. Au final, tout le monde se congratule et se pardonne, dans un esprit sportif comme à la fin d’un combat sans vainqueurs ni vaincus, en souhaitant naturellement une autre rencontre dans les plus brefs délais.

C’est dans cette école très formatrice de poésie et de rigueur que Said Achtouk a acquis l’essentiel de ses connaissances poétiques et musicales, et a fait par la suite ses premières armes. Il faut dire qu’il n’a été ni le premier, ni certainement, nous l’espérons, le dernier. Une lignée de grands artistes originaires d’Achtouken y ont débuté : Hussein Janti, Boubaker Anchad, Brahim Achtouk, Bihtti, etc.

A dire vrai, l’ajmak a sous-tendu la créativité dont notre poète a constamment fait preuve tout au long de son parcours artistique, et a eu une influence majeure, sinon déterminante, sur son énorme œuvre. D’ailleurs, celui-ci ne s’est jamais empêché au fait d’y participer même au pires moments de sa longue et harassante maladie. C’est dire son importance dans sa vie en tant qu’homme et artiste.

S. Achtouk ne s’est pas arrêté en si bon chemin, il s’est évertué à aller de l’avant. Ayant pris conscience que les canons stricts de l’ajmak bridait en quelque sorte ses potentialités poétiques, il s’est tourné vers l’art musical d’amarg auquel il se préparait depuis belle lurette, en autodidacte sûr de lui et de ses capacités. Il a appris tout seul à manier le lutar et le rribab [17] sans lesquels cette musique n’est absolument pas possible. Il a imité à ses débuts les plus grands de la chanson amazighe, dans toutes ses variantes : Boubaker Anchad, Hussein Janti, El-Hadj Belâid, etc. Néanmoins, conscient de son manque d’expérience, notre artiste n’a pas hésité à rejoindre, en 1959, la troupe d’un autre géant des rways, Ahmed Amentag qui l’évoque en ces termes : "La première troupe que Said Achtouk a intégrée, a été la mienne. Il était considéré comme l’un des plus célèbres poètes de l’ajmak. Parallèlement, il apprenait à manier le lutar et le rribab […] Il avait déjà un public qui lui est totalement acquis lors des ses hauts faits poétiques dans l’ajmak. Un membre de mon groupe, rrays Abdellah Achtouk, me l’avait présenté en tant que poète doué et fécond. Il est resté avec moi pendant six mois, le temps de parfaire sa formation de violoniste. Ce n’est que par la suite qu’il a formé sa propre troupe" [18].

Peu de temps après, S. Achtouk a donné les coudées franches à son immense talent. Le violoniste virtuose, le compositeur reconnu, le chanteur estimé et le poète hors pair : telles sont les multiples facettes de la personnalité créatrice de notre rrays. Il a pu grâce à son génie, sa sensibilité à fleur de peau et à son mérite créer un style musical sui generis, qui lui a valu un succès pérenne.

Said Achtouk et son œuvre

S. Achtouk s’est imposé comme l’une des figures phares de la chanson amazighe. Il est indubitablement, si je reprends une expression théâtrale, une bête de scène. Mais dans un souci de réalisme, nous parlerons plutôt de "la bête de l’asarag" [19]. A chaque fois qu’il se reproduit quelque part, des foules entières d’aficionados inconditionnels se déplaçaient pour venir le voir. C’est à l’occasion, le plus souvent, des cérémonies matrimoniales des familles de la région, et plus rarement, lors des fêtes nationales et les réjouissances d’almoggar, ces rassemblements commerciaux et spirituels annuels, probablement les vestiges, encore vivaces, du paganisme amazigh, organisés par une tribu ou plusieurs fractions tribales aux alentours du mausolée de leurs saints protecteurs (Sidi Boushab, Sidi Said Cherif, Sidi Bibi, Imi Lefayh, etc.)

Notre artiste a toujours préféré un contact direct avec son public. Un échange voire une communion se produit au fur et mesure du déroulement de ses spectacles musicaux qu’il agence selon l’inspiration du moment et la qualité de l’assistance. Il commence grosso modo par des préludes instrumentaux aux rythmes classiques qu’on peut considérer comme le B.A.-Ba de la musique amarg, et sur lesquels les danseuses-choristes, sous leurs plus beaux atours, esquissaient des danses collectives très élaborées. C’est par la suite qu’il chante en suivant un rituel assez immuable. Tout d’abord, il demande à Dieu et surtout à ses saints (Sidi Hmad Ou Moussa, Ait Douzmour et Ait Waghzen) auxquels il croit fermement leur bénédiction pour que tout se passe le mieux possible. Et là, il faut signaler que tout chanteur ou poète, au début de sa carrière, doit s’appuyer sur un ou plusieurs Saints. Pour cela, il faut suivre un rite initiatique appelé en amazighe tchyyikh qui consiste en plusieurs séjours nocturnes dans l’enceinte du mausolée d’un saint qui seul, semble-t-il, est à même d’octroyer les "clés" du génie poétique. La poésie procède d’un monde de forces surnaturelles. Jugeons-en :

Ad ak nshâdêr ssadat ura ssâlihîn

J’en appelle aux saints et aux marabouts

Ad âh irxu lhêsab irxu u awal

Pour que je puisse avoir facilement l’inspiration

Dans un moment de manque d’inspiration, c’est le saint qui devient le recours le plus naturel :

Man za ak a ccix a walli-s a thendazêh awal

Où es-tu mon saint pour m’aider à mettre en ordre mes mots

Ensuite, il souhaite la bienvenue et la paix à tout son auditoire qu’il incite à rester calme et à lui prêter une oreille attentive. Et enchaîne aussitôt par solliciter la générosité de l’assistance aisée en lui adressant des chants dithyrambiques et laudateurs. Ce qui n’est pas sans offusquer au plus haut point notamment son public jeune, généralement instruit. Tandis que les riches et les notables, personnellement nommés, trouvent là l’occasion de faire étalage de leur richesse. A qui mieux mieux. Ils sortent, avec ostentation, des liasses de billets de banques pour en couvrir l’artiste et ses musiciens. Il faut bien dire que cela frise parfois le ridicule. Quoiqu’on en dise, il faut se rendre à l’évidence.

Cette pratique, toutes proportions gardées, est justifiée. Car, l’État marocain, malheureusement, ne reconnaît même pas le caractère de culture à l’amazighité qu’il assimile allégrement à un folklore, condamnée à disparaître tôt ou tard. Comment voulez-vous que l’artiste amazigh puisse prétendre à une protection juridique publique qui lui garantisse de vivre de son métier ? Pour faire bref, je dirais, en retenant le bon côté des choses, que c’est une sorte de mécénat qui lui permet de vivre vaille que vaille. Le hic, c’est que Said Achtouk avait une situation sociale et matérielle enviable et n’a nullement besoin de se comporter de la sorte. Il n’en demeure pas moins, malgré le procès qu’on peut lui faire, un géant de la musique amazighe.

Dans certaines de ses représentations, Said Achtouk peut donner le meilleur de lui-même ; des poèmes, avec un accompagnement musical réduit au minimum et un peu à la manière des griots africains, couleront à un débit époustouflant dans une exultation totale des spectateurs, surtout quand sont évoqués les sujets sensibles : la femme et l’amour. Les Amazighs "sentant la langue de la poésie comme une langue différente de la langue de tous les jours, et ils disent qu’elle est belle" [20]. Les you-you stridents des femmes et les acclamations à tout rompre des hommes s’alterneront toute la soirée. Il peut chanter parfois jusqu’à l’aphonie. Pour se reposer, il agrémente souvent ses spectacles d’anecdotes et de calembours au plus grand bonheur de son public.

Cependant, il arrive, parfois, que notre poète ne soit pas au mieux de sa forme ou tout simplement de mauvaise humeur pour telle ou telle raison. Il chantera une ou deux fois et laissera sa place aux apprentis-musiciens qui l’accompagnent. Iqsiden (aqsid au singulier), c’est ainsi que S. Achtouk appelle ses poèmes, pour preuve ces deux vers :

Ha dâh ya uqsid ur-ta y-akw imatîl

Voici un autre nouveau poème

Igan win ghilad iggut mani-n yut

Il est d’aujourd’hui et a des sens très profonds

Ils sont très souvent longs, très sobres et nous ne parlerons pas de leur pauvreté, comme l’a fait H. Basset, mais d’une économie "parfois extrême, [qui] n’est pas propre au berbère, mais elle, semble-t-il, la caractéristique de toute langue poétique traditionnelle. Il en est ainsi de la langue poétique médiévale" [21]. Nous pouvons également remarquer que notre artiste n’est pas très différent d’autres rways qui "reproduisent les techniques de versification et la richesse rhétorique de la poésie amazighe qui use souvent du symbolisme : rimes et assonances, imagerie recherchée, vocabulaire spécial, et de toute une panoplie de matériaux poétiques qui concoure à charmer les connaisseurs et le grand public" [22].

Ces iqsiden ont des caractéristiques qu’on peut considérer comme des constantes de la poésie amazighes traditionnelle. Primo, l’absence de l’unité du sujet ; plusieurs thèmes peuvent être évoqués dans un seul et même poème. Qui plus est, des prises de position opposées voire antagoniques peuvent être adoptées dans le même poème sans que cela dérange outre mesure le public. Secundo, la présence d’écarts syntaxiques et lexicaux, même si S. Achtouk n’en abuse pas beaucoup, ce qui cadre globalement avec la remarque d’A. Basset à propos des licences dans la poésie amazighe en affirmant "le caractère secondaire des genres et des nombres, l’utilisation du singulier pour le pluriel [et inversement], le peu d’importance accordé au temps des verbes ainsi que l’usage d’un vocabulaire particulier, marqué par des archaïsmes et des néologismes" [23]. Et H. Jouad, qui par ses excellentes recherches, a dégagé le système de versification de la poésie amazighe explique que "cette violation de l’accord grammatical" et "d’autres licences poétiques" répondent à une nécessité "d’ajustement" par rapport à une "matrice métrique" [24]. Néanmoins, cette poésie n’est pas une quadrature du cercle. Elle est toujours porteuse d’un sens qui, il est vrai, n’est pas toujours accessible à tout le monde.

D’aucuns lui reconnaissent un talent poétique exceptionnel. On sent que derrière ses textes, il y a un travail de recherche et de profonde réflexion. Il refuse d’utiliser exagérément les emprunts et évite tant bien que mal les arabismes et les gallicismes. C’est un véritable orfèvre de la langue amazighe. Sa capacité à bien choisir le mot touchant ou la formule émouvante, doublée d’une mémoire infaillible, en font un maître incontesté et incontestable. En plus, la Nature l’a gâté doublement : elle l’a doté d’une voix chaude et chaleureuse, très appréciée par son public, et d’une condition physique irréprochable ; il peut rester d’aplomb et chanter des heures durant sans jamais perdre le fil ni de ses idées ni bafouiller un seul instant. Ce n’est qu’aux dernières années de sa vie, la maladie n’arrangeant pas les choses, qu’il donne des signes visibles de faiblesse.

Il a abordé tous les sujets et tous les thèmes inhérents à son milieu social et culturel : l’émigration, l’agriculture, l’exode rural, etc. Il a également tâté tous les genres poétiques : l’éloge, la poésie nationale, religieuse et moralisatrice, etc. Pour autant, le genre où Said Achtouk a vraiment excellé est incontestablement la poésie sentimentale et amoureuse d’autant moins qu’elle n’est pas très en vogue chez les Amazighs. Les thèmes de la femme et de l’amour sont un leitmotiv dans sa poésie. Une situation d’autant plus paradoxale que la société est dominée par une morale des plus puritaines qui ne tolère aucunement de parler de ses sentiments et encore moins les chanter. Et c’est là, en fait, qu’il a fait montre non seulement de beaucoup d’originalité, mais aussi de courage.

Ainsi, S. Achtouk a surmonté ce tabou pesant et a donné à cette poésie sentimentale ces lettres de noblesse. Il n’est pas sans rappeler ces poètes-trouveurs qui ont inventé et propagé la poésie de la "fin amour" ou l’amour courtois, au Moyen-Âge européen. Comme eux, notre rrays a placé la femme au centre des ses préoccupations. Il a su mieux que quiconque exprimer en langue amazighe les différentes facettes de l’âme d’un poète perpétuellement subjugué et fasciné par la gente féminine. En effet, il suffit d’évoquer son nom devant un profane ou un spécialiste pour s’entendre dire amarir n tayri. Méditons ces magnifiques vers où S. Achtouk, avec des mots simples, décrit merveilleusement bien la beauté féminine. Le tableau qu’il en brosse, qui peut paraître étrange à un lecteur non amazighe, correspond, en fait, à un certain idéal féminin, bien ancré dans l’inconscient populaire, et auquel le poète ne fait que donner forme :

Bark llah ay atbir ihêba rric

Ô bonheur ! toi, la colombe que cachent ses plumes !

Rzêmen-d i u azzar ighwman, ihêbut akw

Qui a laissé ses cheveux noirs la couvrir

Tuzzûmt ignzi âh-d ibdâ tidlalin

Tu as fait une raie au milieu de ton front

Afus d umggerêd n-s akw ibayn

On peut voir ta main et ton cou

Zund ukan îh gisen diaman

Desquels pendaient des diamants

Imma kra n twallin zud tadwatin

Tes yeux ressemblent aux encriers

Imma kra n tmimmit tga tamdûwwurt

Ta bouche est toute rondeTuxsin rwasent kullu diaman

Tes dents ressemblent aux diamants

Udem n-s idûwr yurwus âh-d ukan

Tu as un visage rond qui me rappelle

Tazughi n lfjer llîh-d iqerb lhâl

Les lumières du lever du jour

Adâr zud ukan lkwas n lbellar

Tes pieds ressemblent aux verres de cristal

Idûwr asen tirra n lhênna d lucam

Qu’entourent les motifs du henné et du tatouage

Ignzi n-s ajddig n lwurd îh-d iffugh
Ton front est tel une rose qui vient d’éclore

Cette beauté fantasmée et de surcroît amplifiée par le jeu de comparaisons se rapportant à des matières précieuses n’existant pas forcément dans le milieu rural, ne laisse aucunement notre poète indifférent ; elle le perturbe profondément. Les formules exagérées voire hyperboliques sont utilisées abondamment. Jugeons-en :

Ad ukan felli terzêmt i usmmaql

Dès que tu me jettes un regard

Yaddum kullu u adif ura ssâhêt

Je sens mon corps fondre

Ou bien,

Unnîh lqtîb ihâdan timlli n ufus

J’ai vu un foulard tenu par une main blanche

Wallit irban ighlb a flan ukan ayyur

Celle qui le tient est plus belle que la lune

Is ukan dis mmaggarêh ikcmâh lxuf

Je suis tellement perturbé quand je l’ai rencontrée

Ibid izêri inu naddum kullu hê lmakan

Que je n’arrive plus à me tenir debout

Nghwid atay nsu gis imikkik n yan

Lorsque j’ai pris une gorgée de thé

Iggummi ufus inu a dâh sul isers lkas

Ma main ne voulait même plus lâcher le verre

Par conséquent, le poète ne résiste pas longtemps au sentiment amoureux qu’il compare à une maladie qui le consume petit à petit. Il n’hésite pas à solliciter Dieu afin d’insuffler l’affection (selon l’expression même du poète) dans le cœur de l’être aimé en adoptant son ton plaintif habituel. En désespoir de cause, il invoque des raisons purement surnaturelles, et plus exactement la sorcellerie et la magie, pour expliquer ses malheurs. Elles sont l’unique recours contre l’inexplicable. Il faut dire que pour ce qui est de notre poète, son milieu rural l’y prédispose. Il y a tout un savoir local très sophistiqué de toutes sortes de recettes destinées à provoquer l’amour ou à l’estomper. Si bien que l’amour n’est jamais considéré comme un phénomène naturel ; il participe de la magie :

Ghwîh ak lxater n-k nra ad darnêh timyurm

Je fais tout pour que tu restes avec moi

Nekki ssennêh nit izd lhêrz ad âh turam

Je suis sûr que tu m’as ensorcelé avec une amulette.

Ou encore :

Rawâh a nmun a walli f ukan terbbit a tasa nu

Mon amour, viens avec moi !

Nrbut bdda zud arraw hê ifasen

Je m’occupais de toi comme mon propre enfant

Ur nessin man lhêrz a yyi iksen ssâhêt

Je ne savais pas que c’est l‘amulette qui m’a fait tant de mal

L’avènement de valeurs nouvelles dans la société, dû à l’influence du capitalisme et du consumérisme, a des répercussions sur les mœurs et les attitudes des gens. Des comportements nouveaux dictés par l’argent, jusqu’à là inconnus, font leur apparition. S. Achtouk n’a de cesse de dénoncer cette logique matérialiste insidieuse et irréversible, qui corrompt les relations hommes/femmes et empêche ipso facto toute possibilité d’amour pur et désintéressé. En romantique invétéré, il a toujours déploré cette situation qui n’entraîne que désenchantement et désillusion:

Ur nsamêh i tmeà ihlk willi rîh

Je ne pardonne pas à la cupidité qui a emporté tous ceux que j’aime

Ur ujjan a yyi-d ilkm walli f allâh

Elle a empêché ma bien aimée de revenir

Lhûb inghat lgherd lmal a sul illan

L’argent a tué l’amour et a tout corrompu

Ih ira kra ljib n-k inna i ak nrak

Si quelqu’un veut ton argent, il te dira qu’il t‘aime

Ar ak rzzêmen lbiban kullu wi lxir

Et te promettra monts et merveilles

Ar îh ismd lgherêd iqqenten-id fellak

Une fois qu’il a ce qu’il voulait, il partira à jamais

Même si le poète baigne dans le bonheur avec la femme aimée, l’envieux, ce personnage hideux, dont la présence est constante dans les poèmes achtoukiens, est toujours à l’affût de la moindre occasion pour allumer le feu de la discorde. Résigné et désespéré, le poète s’interroge sur les raisons de cet acharnement :

Izd ay amhêsad is k ukan isers Rebbi hê tama nu ?

Ô l’envieux ! N’as-tu pas d’autres occupations que moi ?

Ay ajdaà nna-d rebbîh ard ifferd iks yyiten

À chaque fois que j’élève un poulain, tu me le prends

Ak yut Rebbi a yan iran a yyi bdû d usmun inu

Que Dieu maudisse celui qui veut me séparer avec mon compagnon

Tel est S. Achtouk, un éternel écorché vif et un perpétuel inconsolable ; sa poésie sentimentale peut être assimilée à une longue complainte où sa conception de l’amour n’a plus court ou, sans vouloir exagérer, n’a jamais eu court dans la société. Il s’est souvent montré pessimiste, plutôt que de chanter les joies de l’amour, ce sont ses déceptions et ses tristesses qui sont célébrées. Mais sans jamais basculer dans le désespoir total. Méditons ces vers :

Mlad yan ssuq a illan ur sar iqwdâ yan

S’il n’y avait qu’un seul marché, personne n’aurait fait ses courses

Mlad ya u anu ka illan ingha fad ku-yan

S’il n’y avait qu’un seul puit, tout le monde serait mort de soif

Mlad ya uhêbib a illan ingh lhûb ku-yan

S’il n’y avait qu’un seul être aimé, l’amour aurait tué tout le monde

La femme n’est jamais évoquée d’une façon directe. La pudeur, voire une certaine réserve excessive, étant une norme sociale. Il faut deviner que derrière toutes ces métaphores se cachent une femme aimée voire adulée :

La colombe aux yeux verts

Ay atbir igan azrwal, han lbaz (i)

Ô colombe aux yeux verts, fais attention au faucon !

Itters fellawen a kun ghwin ur izrb (i)

Il n’attend que le moment opportun pour t’attraper

Le cheval blanc

Ayyis umlil ittâfen tiddi ura ssâhêt

Le cheval blanc qui est grand et en très bonne forme

Ad izzigz Rebbi lhânana a giwen ilint

Que Dieu insuffle l’amour dans ton cœur

Le faucon

I Rebbi a lbaz rzêmd i rric u alen

Ô faucon, regarde-moi

Ighlb a flan igenzi nnun tafukt

Votre front est plus beau que le soleil

La frange

Ya Latif a tawenza ma kunt yaghen

Ô Dieu ! Frange, qu’avez-vous ?

Ura akw nzêdâr i lhûb nnunt

Je ne peux pas vous aimer

Le poulain

Wanna iran ayyis yawid ajdaâ mzzîyen

Celui qui veut un cheval qu’il choisisse un poulain

Ih iffug s umawal igas rkab iziyyin

S’il va à la fantasia, qu’il lui mette une jolie selle

Même si celle-ci est ouvertement évoquée, c’est le masculin, bizarrement, qui est de rigueur :

L’amoureux

Ay ahêbib larzaq bdânâh

Mon amoureux, le destin nous a séparé

Walynni lqelb ur gik sêbern (i)

Mais mon cœur reste inconsolable

L’ami et le possessif

Bbîh d lawalidayn nmun d umddakl

Je me suis disputé avec mes parents à cause de mon ami

Iga winu, nga wins, nàzzu bahra dar-s

Il est le mien, je suis le sien, il m’aime beaucoup

Le compagnon

A k yut Rebbi a yan iran a yyi bdû d usmun inu

Que Dieu maudisse celui qui veut me séparer avec mon compagnon

A la faveur de ses subterfuges stylistiques voire sémantiques, qui ne peuvent être vus qu’à travers le prisme d’une société rigoriste où la passion amoureuse est perçue comme un danger voire un élément de désordre qui menace sa cohésion, S. Achtouk a su traiter brillamment ce sujet quand bien même les différentes barrières psychologiques et sociales qui doivent s’opposer à son entreprise.

D’où tient-il son inspiration ? Bon nombre de ceux qui l’ont côtoyé affirment, sans ambages, que sa principale source d’inspiration est ses propres expériences sentimentales. Et c’est peut être le réalisme de la description de son vécu, et partant la sincérité qui se dégage de ses textes, qui lui ont valu, entre autre, l’estime d’un large public où toutes les tranches d’âge sont représentées

Ses pairs également reconnaissent volontiers son génie et son pouvoir à captiver le plus récalcitrant de ses auditeurs. Ahmed Amentag, une fois de plus, l’évoque en ces termes : "Said Achtouk est un poète très talentueux… Il est considéré comme le poète de l’amour par excellence. Il a brillé dans d’autres genres poétiques certes, mais sa poésie sentimentale reste la dominante dans toute son œuvre." [25] Et beaucoup de jeunes artistes ont fait le choix de faire leur formation au sein de sa troupe tels : Rqiya Talbensirt, Jamaâ El-Hamidi, Jamaâ Iziki et tant d’autres. Voyons comment El-Hamidi se rappelle son bon souvenir : " […] J’ai passé plusieurs années en sa compagnie. Nos rapports sont caractérisés par le respect et le sérieux […] Il nous conseillait toujours d’être disciplinés et respecter le public […] Même après mon départ, nous nous sommes toujours respectés et bien entendus ; il n’hésitait jamais à faire appel à moi pour jouer avec lui. En fait, je ne me suis jamais séparé de Said Achtouk qu’après sa mort que Dieu ait son âme dans ses vastes paradis. Il a laissé un vide immense. Il a été aimé vivant et aimé mort." [26]

Au total, S. Achtouk a laissé une œuvre monumentale qu’il est urgent et impérieux de rassembler et transcrire pour éviter qu’elle se perde ou qu’elle soit continuellement escamotée par quelques chanteurs sans scrupule. Excepté quelques tentatives de quelques personnes passionnées, de quelques chercheurs ou de quelques associations socioculturelles amazighes, qui essayent, autant faire se peut, de le faire, nous sommes à ce jour, et à notre regret, loin du compte. Celles-ci ont fait, malgré leur peu de moyens, des efforts au demeurant très louables. Et là, il faut absolument rendre un hommage appuyé à l’association "Tiwizi" de Biougra d’avoir eu l’idée salutaire d’organiser régulièrement un festival de la chanson amarg en souvenir de ce fils prodige du Souss. Pour ce qui est des responsables culturels du pays, il ne faut pas attendre grand chose d’eux. Il est tout à fait déplorable de voir qu’ils continuent de faire peu de cas de la culture amazighe. Malgré les discours de bonnes intentions des plus hautes autorités du pays, celle-ci est toujours la grande absente de leurs préoccupations et de leurs programmes. Bien pire, je trouve qu’il est absolument invraisemblable qu’aucune ville ou même village du Souss n’a daigné donner, en guise de reconnaissance, le nom de S. Achtouk à une place ou une rue aussi petite soit-elle. C’est quand même la moindre des choses, quand on connaît l’amour profond et sincère qu’il portait à cette région.

Pour donner au lecteur un aperçu de la poésie achtoukienne, je vous propose cette adaptation de l’une de ses chansons en essayant de rester dans la mesure du possible fidèle au texte.

ALLAH IHNNIK ! ADIEU !

1- Allah ihnnik ay ahêbib lli-d nmun (a)

Adieu mon amoureux que j’ai tant fréquenté

2-Iwin kun wiyyâd ur gik ibid lxir (a)

Vous vous êtes montré ingrat en me quittant

3- Mencek ad kkîh nmun nekki d itun (a)

Nous nous sommes aimés pendant longtemps

4- Ghilad tfelt yyi, ma igan làib init ? (a)

Maintenant, je te demande la raison de ton départ

5- Inid ghar lmal awi-at kra darnêh (a)

Si c’est à cause de l’argent, prenez tous mes biens !

6- Inid anwwac ur ak nssugr yat (a)

Si c’est à cause de l’envieux, je n’y peux rien

7- Ar awen itsutul ikcem ger yyi d itun (a)

Il a tout fait pour s’immiscer entre nos deux

8- Zayd-at ar kîh awn-d rêmin (a)

je vous laisse, mais, un jour, il se détournera de vous

9- Willi awen ittinin ur a nbdû d itun (a)

Alors qu’il vous a promis un amour éternel

10- Nekkin ka fellawen ikcemn ddîd, asîh (a)

J’ai été le seul à prendre vous défendre

11- Fellawen a winu ssiàr ura tadallit (a)

Vous avez été ma fierté mais aussi ma honte

12- Mencek n tmmara ad fellawen jarâh (a)

Vous m’avez causé beaucoup de tort

13- Mencek u attân a kun ikkan ijji i ak (a)

Vous vous êtes remis de tous vos maux

14- Nzûr kullu ssadat fad a kun dawâh (a)

Nous sommes allé voir tous les marabouts pour vous soigner

15- Ar ak-d nttawi ladwiya zud arraw (a)

Nous nous sommes occupés de vous comme de notre propre enfant

16- Nekkisk i tmmara, tegm yyi gisent (a)

Vous nous causez des souffrances, alors que nous faisons tout pour vous les éviter

17- Iffi-d fella u attân zud iggig, ntelf (a)

Je souffre de tous ses tourments qui me submergent

18- Waxxa ukan allâh ar da ssendamêh (a)

Je suscite la compassion à force de pleurer

19- Yan n-xh isllan ar itndam gitnêh (a)

Toute personne qui m’entend compatit profondément

20- Walaynni keyyi ur gik igguz lhâl (a)

Mais toi, tu es resté de marbre

21- Laxbar uhêbib aya-d nnîh (a)

C’est ce qu’il en est de mon bien-aimé
22- Ur âh gin d yat, ur darnêh iga yat (a)

Il ne représente plus rien pour moi, et inversement

23- Nsamêh as llîh isbêr hê lhûb nnâh (a)

Je lui pardonne, même s’il est parti

24- Llah ihnnik ay ahêbib llid nmun (a)

Adieu mon amoureux que j’ai tant fréquenté

BIBLIOGRAPHIE

A. Assid, M. El-Moustaoui, Rrays Said Achtouk, le poète de l’amour et de la femme, Casablanca, Ed.Ennajah Eljadida, 1998.(en arabe)

A. Aydoun, Musiques du Maroc, Casablanca, Ed. Eddif, 1995.

A. Basset, Essai sur la littérature berbère, Paris, Ed. Ibis Press-Awal, 2001.

A. Bounfour, Introduction à la littérature berbère, 1 : Poésie, Paris, Ed. Peeters, 1999.

P. Galland-Pernet, Recueil des poèmes chleuhs, Lille, Ed. Klinksiek, 1972.

P. Galland-Pernet, "Littérature orale et représentation du texte : les poèmes berbères traditionnels", in Études de littérature ancienne n° 3, Paris, Ed. Presses de l’école normale supérieure, 1987.

H. Jouad, Le calcul inconscient de l’improvisation, poésie berbère : rythme, nombre et sens, Paris,Ed. Peeters, 1995.

M. Rovsing Olsen, Chants et danses de l’Atlas, Arles, Paris, Actes du Sud/ Cité de la musique, 1987.

NOTES

1. Son pluriel est imurig. Il est utilisé comme un collectif.

2. Il peut aussi avoir comme sens : le regret, le chagrin, l'absence, le manque, l'air d'une musique ou l'émotion qu'elle provoque

3. P. Galland-Pernet, "Littérature orale et représentation du texte : les poèmes berbères traditionnels", in Études de littérature ancienne n° 3, Presses de l'école normale supérieure, Paris, 1987, pp. 107-118.

4. "Rways" au pluriel et "rrays" au singulier. C'est un poète doublé d'un musicien, compositeur et chorégraphe

5. La transcription de l'amazigh suivie ici est celle usitée sur le site mondeberbere.com sauf pour le "h" emphatique que j'ai transcris ainsi " xh ".

6. Ces vers sont du chanteur du groupe de Ibarazn.

7. Luth amazigh à trois ou quatre cordes. Les autres instruments utilisés sont :

- Rribab : vièle monocorde

- Naqous : idiophone amazighe, constitué de n'importe quel objet métallique frappés avec deux barres de la même matière .

- Nuiqsat : cymbalettes en cuivre fixées sur la main gauche et une sur la main droite entrechoquées par les danseuses.

- Tallount ou taggenza: tambourin sur cadre.

- Tam-tam : deux tambours attachés, de taille différente, frappés avec deux baguettes en bois.

8. Voir la note n° 4.

9. Ce terme, qui n'est pas utilisé chez les Achtouken, désigne la danse poético-chorégrapique la plus répandue chez las Amazighs du Sud-Ouest marocain.

10. Cette danse consiste dans la reprise par un groupe de tambourinaires et de flûtistes des rythmes des chansons amazighes les plus connues, et sur lesquels des danseurs exercent des figures chorégraphiques particulières.

11. La danse des esclaves affranchis où est utilisée énormément de castagnettes, "tiqarqawin", et un grand tambour, vraisemblablement d'origine sub-saharienne, "ganga".

12. A. Aydoun, Musiques du Maroc, Casablanca, Ed. Eddif, 1995, p. 88.

13. M.Rovsing Olsen, Chants et danses de l'Atlas, Ales, Paris, Actes Sud / Cité de la musique, 1987, p.25.

14. Voir note n°7.

15. Voir note n°4.

16. Voir note n°7.

17. Voir note n°7.

18. A. Assid, M. El-Moustaoui, Rrays Said Ahtouk, le poète de l'amour et de la femme, Casablanca,Ed. Ennajah el Jadida, 2000, p.11.

19. C'est la cour de la maison et c'est généralement là que se reproduisent les "rways" lors des fêtes familiales.

20. P. Galland-Pernet, Recueil des poèmes chleuhs, Lille, Ed. Klinksiek, 1972, p. 17.

21. A. Bounfour, Introduction à la littérature berbère, 1- la poésie, Paris, Ed. Peeters, 1999, p.33.

22. A. Aydoun, op. cit. p.56.

23. H. Basset, Essai sur la littérature berbère, Paris, Ed. Ibis Pres, Awal, 2001, p.??????

24. H. Jouad, Le calcul inconscient de l'improvisation, poésie berbère : rythme, nombre et sens, Paris, Ed. Peeters, 1995, p.????

25. A. Assid, M. El-Moustaoui, op.cit, p.11.

26. A. Assid, M. El-Moustaoui, op. cit, p.11.

source: www.azawan.com

Raiss haj Belaid

2007-11-20T13:55:00.006Z

Raiss Lhaj Belaïd

le maître de la chanson soussie

Pour un non Soussi, le nom de Lhaj Belaïd n’évoque strictement rien. Sa musique non plus. La culture berbère, on ne le sait que trop bien, n’a jamais bénéficié de la reconnaissance qui lui est due. Et si, pour un non berbérophone, des noms comme Nass El Ghiwane ou Jil Jilala sont des icônes, pour un Soussi, dire qu’on ne connaît pas Lhaj Belaïd s’approche de l’offense. De Tafraout à Sidi Ifni, de Paris à Bruxelles dans la communauté marocaine berbérophone, il reste, presque soixante ans après sa mort, inégalable. Unique et inimitable.

Ses compositions, quant à elles, sont écoutées de génération en génération. Voilà tout ce qui se dit de Raïss Belaïd. Mieux encore : "Dans beaucoup de maisons, la photo encadrée de Mohamed V est à côté de celle de Raïss Belaïd", nous dit Saïd Boussif, directeur de Boussiphone, premier distributeur des 45 tours du musicien. Pourtant, des rwayess, il y en a par dizaines aujourd’hui. Houcine Elbaz, Raïss Amentag ou Aârab Atiggi sont aujourd’hui des stars de la chanson soussie, multipliant les représentations au Maroc et à l’étranger. Leurs productions, cassettes audio ou concerts enregistrés sur VHS ont toujours le vent en poupe.

Les Soussis, comme d’autres, ont besoin qu’on parle leur langue. Et pourtant, les commentaires sont unanimes : "Aujourd’hui, la musique soussie est devenue commerciale. La plupart des rwayess bâclent musique et textes et ne pensent qu’à vendre". L’époque de Raïss Belaïd est bel et bien finie. Celle des mélopées romantiques qui faisaient vibrer les hommes et des longs poèmes chantant l’amour qui faisaient pleurer les femmes : "Et c’est loin d’être une légende. Là où il passait, les femmes pleuraient. Certaines perdaient même connaissance", nous dit Lahcen Belhaj, réalisateur de films et de documentaires en soussi.

Lhaj Belaïd était un raïss. L’équivalent d’un mâalem dans la culture gnaouie pour les néophytes. Un maître de musique en somme. Un raïss, compositeur, auteur et interprète, chef de troupe. Lui, était beaucoup plus que cela. Poète, maître en rimes, en métaphores et en amarg (le mot désigne la nostalgie et la poésie soussies mais aussi la musique où cette poésie est chantée) : "N’importe qui ne peut pas comprendre les textes de Raïss Belaïd.
Chaque phrase est une image, que ce soit dans des chansons sur l’amour, sur l’émancipation des femmes ou encore les valeurs de la société", précise Raïss Hmad Amentag, originaire de la région de Tafraout. Mieux encore. Le rbab, instrument à une corde, majeur dans la musique soussie, c’est lui qui l’y a introduit : "La corde était en crin. Actuellement, elle est en plastique", regrette Lahcen Belhaj.

C’est en 1873 que Raïss Belaïd est né à Anou n’âaddi, douar dans la région de Tiznit. Mais ce n’est pas là qu’il grandira. Ce sera dans le mellah de Tahala aux environs de Tafraout : "C’est là qu’était concentrée la plus importante communauté juive du Souss" continue Lahcen Belhaj. Belaïd y côtoiera chanteurs et poètes juifs berbères. C’est auprès d’eux qu’il apprendra la musique. À partir de là, dans les cérémonies, c’est à lui qu’on fera appel.
Comme dans les soirées organisées par les grands des douars. Très tôt, il deviendra l’un des plus grands raïss.

Le docteur Mohamed Bizrane, chirurgien à Agadir et fils de Saïd Achtouk, autre illustre raïss décédé en 1989 raconte : "Quand Raïss Belaïd est décédé en 1945, mon père avait à peine 11 ans. Il était déjà son idole. Il le sera d’ailleurs toute sa vie. Mon père disait toujours : la musique aurait dû s’arrêter à Raïss Belaïd". Saïd Achtouk n’a jamais enregistré : son père s’y opposait.

Quant à son idole, il a, lui, traversé les frontières grâce à sa musique. Car, Raïss Belaïd a enregistré ses chansons. Pas au Maroc et pas pour n’importe qui. Il a, en effet, fait partie de la première série de 78 tours de Pathé Marconi. Rien que cela. De cet enregistrement, on retient encore une anecdote, celle de la rencontre du maître de l’amarg avec un maître de la chanson arabe, Mohamed Abdelouhab en l’occurrence : "On raconte d’ailleurs que Mohamed Abdelouahab était admiratif devant Raïss Belaïd et que celui-ci lui a lancé un défi, celui d’écrire et de composer une chanson sur le champ", raconte Saïd Boussif. Car Raïss Belaïd était connu pour cela aussi : "Il n’écrivait presque jamais ses poèmes, il les improvisait". Que retient-on encore de Raïss Belaïd ? Qu’il a voyagé dans tout le Maroc, de village en village, chantant ici et là avec sa troupe.

Qu’à l’apparition du phonographe, les hommes et les femmes des douars se rassemblaient, en plein air, autour de ses disques et beaucoup pleuraient dès la première note de son rbab. Qu’il a très souvent été invité par Glaoui, tout puissant pacha de Marrakech, pour chanter devant ses illustres invités : "Celui-ci l’admirait énormément et on raconte même qu’il en a fait son conseiller".

L’histoire retient aussi qu’il a chanté les femmes, l’amour, les guerres entre les tribus et des poèmes nationalistes. Et qu’il a initié d’autres grands rwayess dont Sassbo, Boubaker Anachad, Boubaker Zaâri, qui tous ont été ses disciples et ont à leur tour marqué la chanson soussie.

Il reste aussi sa famille. Son fils, qui vit dans la misère la plus totale à Tiznit. Raïss aussi. Et ses petits-enfants, également musiciens doués, connus dans la région de Tiznit. Il reste des rwayess, tous influencés par sa musique. Il reste aussi des 45 tours, précieusement gardés par des familles soussies et des cassettes de plus en plus difficiles à trouver.

Et pourtant : "Il est à la chanson soussie ce qu’est Mohamed Abdelouhab ou Abdelhalim Hafed à la musique arabe". Il y a aussi ce petit jeune, du nom de Ibba Saïd, installé en France et qui cette année a repris et modernisé le répertoire de Raïss Belaïd. Une réussite selon les connaisseurs.

Il reste des chansons, que les Soussis connaissent par cœur et chantent avec nostalgie. Parmi tant d’autres : Atbir Oumlil (la colombe blanche), Taleb (le savant) ou encore Beni Yacoub. Et il reste enfin des mots dont on retiendra : "Ô Colombe blanche, si tu es prête à m’accueillir, je viendrais vers toi, quitte à me perdre en chemin".

Rwayess :
Artistes en voix de disparitions Pour les plus pessimistes, oui. Les rwayess, ces maîtres de la chanson soussie ont laissé place à des groupes de musique qui, de plus en plus, introduisent des instruments de musique modernes (batterie, clavier...) venant couvrir le plus important, le son du rbab, du derst (tam tam) ou encore du loutar (4 cordes).
Ce n’est pas tout, le texte, très important dans l’amarg, est relégué au second plan.

Des grands rwayess ? Non, il n’y en a plus : "Peut-être Tabaâmrant qui laisse le soin d’écrire ses textes à d’autres plus doués qu’elle". Il faut dire aussi que rien n’est fait pour préserver la tradition des rwayess ni pour les faire connaître auprès d’un large public, pas uniquement berbérophone.

Quant aux concerts, ils sont organisés dans la région du Souss, exclusivement. Les deux télévisions, elles, considèrent et traitent encore la musique soussie sous son aspect le plus folklorique. Loin de la poésie berbérophone qui gagnerait tant à être traduite. Les mâalems gnaouis ont eu leur festival grâce auquel ils sont sortis de l’ombre.

Alors, à quand un festival des rwayess ?

Source : Tel Quel

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ECOUTEZ RAISS Haj Belaid sous real player

Izenzaren

2007-11-17T20:54:00.003Z

Une légende nommée Izenzaren

izenzaren Igout Abdelhadi
envoyé par DraX2007

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TRES TRES RARE VIDEO D'IGOUT

izenzarn (new)
envoyé par broxis

Qui n’a jamais vibré aux rythmes envoûtants de ce groupe légendaire, Izenzaren ? Qui n’a jamais été conquis par la beauté de ses textes racontant toujours l’Amazigh et ses problèmes ? Aucun probablement ! Il est certain qu’à un moment ou à un autre, les Amazighs, et même les étrangers, ont été subjugués par cette troupe musicale pas comme les autres. Nonobstant son énorme succès, le groupe est resté très discret ; ce qui a probablement amplifié le halo de mystère qui l’entoure.
L’avènement des groupes musicaux dans le Souss n’est nullement une incongruité qui peut seulement être expliqué à l’aune d’un mimétisme de l’Occident. Ce concept a toujours été présent dans la culture des Amazighs du Souss. Les grands rways, Hadj Belàid, Boubakr Anchad, Lhousayn Janti, etc, ont chacun formé leur propre troupe avec laquelle ils sillonnaient les villages et les villes du Souss et même d’ailleurs. Hadj Belàid est allé jusqu’en France à titre d’exemple.

Pour autant, le groupe musical, dans son acception moderne, n’est apparu qu’avec les changements profonds, qu’a connus la société amazighe du Souss à l’aube des années 60. Une époque caractérisée par une ébullition créative musicale avec notamment la création d’un groupe moderne et avant-gardiste, tabghaynuzt (araignée). À en croire Aziz Chamkh, l’un des fondateurs d’Izenzaren : « tabghaynuzt a été le premier orchestre au Maroc ; pour notre génération, elle a été une première école où l’on a beaucoup appris . »

Cette formation musicale et humoristique (un peu à l’exemple d’une troupe tout aussi mythique, Ayt Lmzar, parce qu’originaires de Lmzar d’Ayt Melloul) a été fondée en 1960 par des artistes dont les noms ne disent plus rien au commun des mortels. Parce qu’ils sont tous presque décédés ou vivotent dans l’anonymat le plus total. On peut citer : Abellah El Madani, Farkou, Brahim n Ssi Hmad, Bihmaden, Mohamed Bouslam et Jamaâ Outznit.

Ce dernier, paraît-il, était un prodige. Il était un multinstrumentiste phénoménal. Pratiquement tous les instruments de musique (l’accordéon, le banjo, le rribab, la guitare) n’avaient de secret pour lui.

C’est grâce à cette troupe donc que les futurs fondateurs d Izenzaren ont eu l’idée de fonder en 1970 un groupe qu’ils ont appelé Laqdam (les pas). Une formation qui n’a pas fait long feu, mais ce n’est que partie remise. Car nos jeunes musiciens sont bien décidés à donner corps à un autre groupe qui vivra plus longtemps.

Succès

Après moult appellations, le choix a été finalement arrêté sur Izenzaren. La naissance de cette formation s’est faite d’une manière tout à fait spontanée, à la différence d’Usman (éclairs) qui était plutôt une entreprise artistique très réfléchie dont les fondateurs étaient les premiers militants du mouvement culturel amazigh (Brahim Akhiat, Moustaoui, Azaykou, Eljechtimi, Amarir...).

Le groupe Izenzaren a été très original à tous les points de vue. Il a même inventé un nouveau courant musical, « tazenzart », avec ses rythmes, ses poèmes et sa propre thématique.

Il a cristallisé pendant des années, à l’échelle du Souss, la querelle entre les Anciens et les Modernes, entre les tenants de « tarrayst ». Autrement dit, la pratique traditionnelle de la musique. Et les tenants de cette nouvelle tendance de la musique amazighe, « tazenzart ».

Si le groupe a eu un énorme succès auprès de la jeunesse, les adultes ont bien évidemment été, pendant longtemps, réticents à cette nouvelle forme de musique avec des musiciens rebelles aux cheveux très longs et aux méthodes qui rompent totalement avec ce qui est connu jusqu’à présent.

Il n’était pas rare que les rways, s’imaginant que le groupe Izenzaren était une menace pour eux, les prenaient en dérision. Said Achtouk par exemple. Mais avec le temps tout s’est arrangé, vu que leur public n’était pas le même. Izenzaren s’adressaient plutôt à un public jeune, souvent scolarisé, et, qui écoutait plutôt la musique occidentale. On pourrait même affirmer que beaucoup de ces jeunes ont su apprécier la musique des rways en faisant un détour par les groupes amazighs modernes. Ce qui est mon cas et tant d’autres amazighs de ma génération.

La rupture avec les rways est visible à certains niveaux. L’apparence physique et vestimentaire : une chevelure qui va jusqu’aux épaules, des habits modernes ( des jeans, des chaussures ...). Les instruments de musique : le banjo qui détrône le ribbab, le violon, la basse (agembri),etc. Les chants qui épousent les soucis de toute une génération de jeunes amazighs, déroutée par les métamorphoses rapides de la société. Enfin, les rythmes qui ne ressemblent en rien à ce qui avait cours chez les rways.

La première cassette du groupe a été commercialisée au début de 1974. Le succès a été fulgurant. C’est devenu un phénomène de société. Une légende a vu le jour en d’autres termes. Tout le monde ou presque fredonnait, et, même plus, connaissait par cœur leurs premières chansons culte, teintées de cette nostalgie et de cette mélancolie qui caractérisent tant la musique amazighe du Souss : immi henna, wad itmuddun, wa zzin, etc.

Le talent musical d’Izenzaren ne saurait suffire pour faire de ce groupe ce qu’il est sans l’apport d’un parolier qui a écrit la majorité de leurs chansons, Hanafi Mohamed. « Un homme de l’ombre et un poète extrêmement timide, mais ô combien doué », selon l’expression même de Aziz chamkh.

Engagement

Avec Izenzaren, l’engagement dans la musique, une notion peu connue jusqu’à alors dans les mœurs musicales marocaines, prend toute sa signification. Et cela pour deux raisons. Primo, le groupe, qui n’a jamais succombé à l’argent - ses membres ne roulent pas forcément sur l’or -, a toujours eu une grande idée de l’art musical à qui il a donné ses lettres de noblesse. On peut dire que cette attitude est vraiment unique dans tout le Tamazgha. Secundo, la chanson izenzarienne a cette caractéristique particulière de ne pas traiter de sujets rebattus. C’est vrai que le groupe a traité de l’amour à ses débuts, mais sans pour autant tomber dans la facilité et encore moins dans la vulgarité. Je dirais même que leurs chansons d’amour étaient pourvues de ce « je ne sais quoi », ce mystère qui donne aux œuvres artistiques une vie éternelle. Wa zzin (ô beauté), tasa ittutn ( le cœur blessé), àawd as a tasa nu (ô mon cœur, raconte) , etc, font désormais partie du répertoire classique de la chanson amazighe.

Chemin faisant, Izenzaren épousent progressivement les soucis concrets du public. Exit la thématique sentimentale ! Désormais, leurs thèmes, caractérisés par un traitement pour le moins pessimiste voire même noire, tournent autour de la contestation sociale et politique, la revendication identitaire, la dénonciatation de toutes les injustices, etc. Pour preuve, on a qu’à voir les titres de leurs chansons : Tillas (obscurités), Gar azmz (mauvaise époque), lmeskin ( le pauvre), izillid (l’orage), tuzzalt (le poignard), tixira ( fin du monde), etc.

Séparation

Le succès venant, les dissensions n’ont pas tardé à éclater au sein du groupe. Résultat. Il se scinde en deux parties portant le même nom : la première autour d’Aziz Chamkh ; la deuxième autour d’Iggout Abdelhadi. D’ailleurs tout ou presque a été dit sur cette séparation. Beaucoup croient à ce jour qu’il s’agit d’un complot ourdi par ceux-là même que le succès de ce groupe amazigh dérangeaient au plus haut point. Mais, il semble que les raisons soient plus personnelles qu’autres choses. Incompatibilité d’humeur entre les membres du groupe certainement ! D’ailleurs, pour en savoir davantage, j’ai posé la question à Aziz Chamkh qui a eu cette réponse éloquente : « mais nous n’étions pas mariés pour parler de séparation ! d’ailleurs je ne comprends jamais pourquoi on m’interroge souvent à ce sujet. » Belle manière d’éviter de raviver des souvenirs qu’on préfère taire à jamais.

Si le premier groupe a fait un travail de recherche approfondie sur le patrimoine musical amazigh en remettant au goût du jour- et de quelle manière !- le répertoire classique des grands rrays, notamment Hadj Belâid, et en créant de temps en temps, le deuxième groupe a toujours fait dans la création pure. Il est d’ailleurs le plus apprécié non seulement à cause de la personnalité rebelle, marginale et anticonformiste, de son chanteur vedette, Iggout Abdelahadi, mais aussi à cause de cette façon unique à manier le violon et surtout le banjo. D’aucuns l’appellent volontiers le magicien de cet instrument, voire son plus grand spécialiste dans tout le Tamazgha. Il faut dire que ses compositions sont inimitables. Jusqu’à présent personne n’a pu l’égaler, même si nous avons assisté à l’avènement d’une multitude de groupes, aussi divers que variés, et qui ne manquent nullement de talent : Archach, Titar, Izmawen, Laryach, Oudaden, Ibarazen, Igidar...

Les influences musicales d’Izenzaren sont pour le moins nombreuses. Pourvu qu’on y prête bien l’oreille, cela peut aller du patrimoine musical amazigh présenté par l’Ahwach, l’ajmak, l’ahyad, l’ismgan ou l’ignawen, les rywas, des rythmes afro-sahariens et même du Country américain.

Izenzaren abdelhadi
envoyé par batif-26

A quand du nouveau ?

Izenzaren, avec leurs textes caractérisés par une langue des plus recherchées et leurs arrangements originaux, resteront toujours un mythe qui a marqué toute une génération d’Amazighs. Jusqu’à présent, à chaque spectacle du groupe, ce sont des milliers de fans qui se déplacent pour y assister, et, souvent, tout le monde reprend collectivement les paroles de leurs chansons.

Cette formation musicale est souvent plébiscitée comme le meilleur groupe amazigh. Mais on regrette presque le fait qu’il n’ait pas produit aucun album depuis 1990.

En 1998, dans l’un de leurs concerts à Agadir, le public entonnait collectivement à l’adresse du groupe : « Nera amaynu ! » (Nous voulons du nouveau ! ). La réponse d’Iggout Abdelahadi a été pour le moins cinglante : « il faut déjà que vous compreniez les anciens albums pour en exiger un nouveau », lâcha-t-il.

En effet, ce n’est pas donné à tout le monde de comprendre la poésie izenzarnienne souvent qualifiée d’ « ésotérique », mais en tant que public amoureux de ce groupe, du nouveau est toujours le bienvenu. Même si on ne se lasse jamais d’écouter leurs anciennes chansons qui ne perdent jamais de leur magie. Bien plus, elles sont carrément des repères identitaires pour une jeunesse amazighe assoiffée de reconnaissance et, surtout, à la recherche de symboles. Ce qui peut aisément se vérifier de visu à chacun de leurs spectacles.

Longue vie donc à Izenzaren et merci à eux ! Car ils nous ont donné, en plus de l’émotion, la fierté d’être amazighs.

La seule nouveauté du groupe reste cette chanson, izd ghik ad a tram ?

izd ghik ad a tram ? ghik ad ran ? a ggisen ukan iligh izd ghik ad a tram ? ghik ad ad ran ? ad yyi nit ittjrun ar temtatent ayt ma-k gh iswak ur lsan, bbin asen w adan, ilih asen asafar lkem yyi-n s ugharas ! zund nekkin, zund keyyin zund keyyin, zund nekkin yan iga lhsab yan ay iga w awal war lmal igh gguten amya ur sis llin izd ghik ad a tram ? ghik ad ran ? wa ad yyi nit itjrun * * * * wa f yyi-d afus ! anmun gh ugharas nffagh kem, a tamazirt nfl tt i wiyyadv wa nstara gh tmizar tilli lligh ur nlul

source : Lahsen Oulhadj (Montréal) Souss.com

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IZENZAREN IGOUT Abdelhadi 4
envoyé par tariracht

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Le Dahir berbère...Grand bluff politique

2007-11-11T14:27:00.002Z

Le Dahir berbère : Grand bluff politique au Maroc contemporain

Entretien, à bâtons rompus, avec M. Mounib, militant du Mouvement culturel amazigh
Propos recueillis par Moha Mokhlis

Question :

Erigé en mythe fondateur par l'élite du mouvement nationaliste, le "Dahir berbère" est considéré comme un facteur de division, quelle est la part de vérité de ce jugement ?

Réponse :

Tout d'abord, légalement ce dahir ne s'appelle pas "dahir berbère". Cette appellation à connotation ethnique lui a été collée par les idéologues d'un certain parti dans un but unique, celui de l'exclusion et de la marginalisation des Imazighen.

Son intitulé exact tel que le lui a donné le législateur est: "Dahir réglementant le fonctionnement de la justice dans les tribus de coutumes berbères". En application de ce dahir, l'arrêté viziriel du 8 avril 1934 organisait les tribunaux coutumiers ainsi constitués. C'était donc bien de la réglementation de la justice coutumière dont il s'agissait et rien d'autre. Il n'était nul part dans ces deux textes question d'une quelconque entité berbère ou d'un projet de ce genre.

Pour en avoir une idée précise, situons ce dahir dans son véritable contexte : l'organisation judiciaire du pays comportait :

1. Les tribunaux français dotés d'une large compétence et indépendants de l'exécutif. Les juges étaient désignés par le président de la république française et n'avaient de compte à rendre qu'à leur âme et conscience. Le Maroc devenant un pays moderne, il lui fallait des lois et des tribunaux modernes. C'était la prétention de l'oeuvre de la France.

2. La justice makhzene ou traditionnelle constituée par les tribunaux de Pachas et de Caïds, les tribunaux de Cadis et les tribunaux rabbiniques. Cette justice qui n'était pas indépendante, relevait de l'exécutif en l'occurrence la direction de l’Intérieur représentée au niveau local par le contrôleur civil ou l'officier des affaires indigènes qui en était la tête pensante, l'orientait et la contrôlait. Aucune affaire de quelque importance que ce fût ne puisse être jugée sans avoir préalablement requis son avis.
La population qui en était persuadée l'appelait "Lhakem" c'est-à-dire le juge. Ce système fut complété par le dahir du 16 mai 1930 qui officialisa dans ce pays la justice coutumière plusieurs fois millénaire.

L'examen du dahir lui-même ne permet de relever aucune disposition constituant un facteur de division. L'article premier du texte apporte même un démenti formel aux tenants de cette thèse en stipulant que cette loi s'appliquait aux sujets marocains arabophones ou amazighophones, musulmans ou juifs, citadins ou ruraux. La condition à cet assujettissement était de se trouver sur le térritoire relevant de la compétence de ces tribunaux.

Une fois hors de ce territoire, on devient justiciable des tribunaux makhzens. Il n'y avait pas de juridiction coutumière dans les villes et les plaines du Royaume. Ces tribunaux avaient donc une compétence territoriale et non ethnique. Si l’on avait été autrement et que les dispositions de l'article premier du dahir avaient stipulé que seuls les Berbères étaient justiciables des juridictions coutumières, il aurait fallu prendre des mesures qui permettraient de distinguer qui était soumis à ces tribunaux de qui ne l'était pas. La seule solution d'y parvenir aurait été d'instituer un état civil et une carte d'identité ethnique. Ce qui ne s'était pas imposé pour la raison expliquée ci-dessus.

Comment oser, dans ce cas, prétendre que le dahir du 16 mai 1930 comportait des germes de division alors qu'il n'avait fait que légaliser une situation existante ? A mon avis, il s'agissait plutôt d'un procès d'intention suscité par le mépris qu'inspirait à l'intelligentsia bourgeoise tout ce qui était amazigh.

Ce qui est déconcertant à ce sujet c'est de constater que dans une lettre adressée à feu S.M. le Roi Mohammed V, le 23 août 1930, le mouvement dit nationaliste avait parmi ses revendications demandé de substituer aux tribunaux coutumiers les juridictions caidales qui n'appliquaient pourtant pas la Chariâa, loin s'en faut, mais en plus étaient entièrement au service des intérêts de l'occupant.

Et ce n'était pas en officialisant la justice coutumière dans des îlots éparpillés en peau de chagrin sur l'étendue du territoire, et particulièrement dans des régions semi-arides qu'on pouvait créer une entité amazighe. D'ailleurs, Jacques Berque, qui se refusait à croire à une telle idée de la part de la France, qualifia ces îlots de "réserves pour bons sauvages".

Si la France avait vraiment conçu un tel projet, elle n'aurait pas consenti d'enormes sacrifices pour soumettre ces tribus et les rattacher une fois pour toutes à l'autorité du pouvoir central puis, se mettre en suite à détruire ce qu'elle considérait comme étant le couronnement de son oeuvre pacificatrice au Maroc.

Bien mieux, son action, emprunte de jacobinisme et de centralisme politique, avait anéanti ce qui restait encore du système démocratique et égalitaire chez les tribus amazighes, en les rattachants aux pôles d'attraction économique que constituaient les sept chefs-lieux des régions de Rabat, Fès, Meknès, Marrakech, Casablanca, Oujda et Agadir, activant leur assimilation et leur arabisation et réussissant ainsi, là où le makhzen avait échoué des siècles durant.

Question:

Justement, est-ce que vous pouvez nous apporter des éclaircissements sur les compétences des tribunaux français ?

Reponse :

En donnant compétence aux tribunaux français pour connaître des infractions aux lois et aux règlements ainsi que des litiges que soulevait leur application c'était toute la vie publique marocaine qu'on soumettait aux juridictions françaises.

A ce titre, nous pouvons citer quelques exemples concernant notamment les poursuites pour le non-respect des textes ayant trait aux associations, aux sociétés à la presse, aux obligations et contrats, à l'emploi, aux assurances, à l'émission de cheques, à la circulation, à l'urbanisme, à l'eau potable, à l'usure, à la forêt, à la chasse, à la santé, à l'hygiène etc...

Le Dahir du 12 septembre 1913 sur l'organisation judiciaire du Royaume habilitait en outre les tribunaux à statuer sur les contentieux administratifs ainsi que les affaires civiles et commerciales dans lesquelles un citoyen marocain était mis en cause avec un français ou un ressortissant français.

Ce même texte permettait à ces juridictions d'appeler devant elles les sujets marocains dans les formes prévues par la loi française ou par les dahirs ayant dicté les règles spéciales à ce sujet. On peut estimer que durant la période du protectorat, plus de 8000 dahirs, sans parler des arrêtés viziriels et d'autres règlements, ont été promulgués. On y trouve des milliers de cas portant atteinte à la souveraineté nationale et donnant prédomination à la justice coloniale sans que cela ait provoqué le moindre sursaut politique chez l'intelligentsia bourgeoise.

Les Marocains étaient donc justiciables des tribunaux français depuis leur création en 1913 et avoir attendu la promulgation du Dahîr du 16 mai 1930 pour appeler à manifester contre son article 6, c'était faire preuve d'une ignorance totale du fonctionnement de la justice dans notre pays ou tout simplement, vouloir abuser de la crédulité des citoyens, en leur faisant croire que seuls les Imazighens allaient être soumis à la justice française. D'ailleurs les instigateurs des manifestations. en déposant quelques années après les statuts de leur parti auprès des autorités françaises n'ont fait que déclarer leur soumission aux lois et aux tribunaux français, préférant ainsi opter pour une voie moins risquée et tenant compte des perspectives d'avenir que de choisir l’alternative de la résistance nationale du début du siècle et de 1953.

Question :

Q'est-ce que la présence française au Maroc a apporté aux tribus berbères ?

Reponse :

Tous les historiens et chercheurs concordaient à considérer les montagnes de l'Atlas territoire des tribus non soumises à l'autorité du pouvoir central comme un havre de paix et de prospérité, contrairement au bled Makhzen qui pliait sous le joug de l'oppression des caïds qui ne se souciaient guère que de l'accroissement de leur fortune et de l’extension de leur influence au détriment du bien être des populations qu'ils administraient.

Le système communautaire de ces tribus montagnardes permettait la réalisation et la gestion des équipements d'intérêtcommun qui profitait à l'ensemble de la population (greniers collectifs, lieux de culte, marchés, maisons d'hôtes, travaux d’irrigation banquettes pour culture en terrasse etc.) Le fonctionnement des institutions et particulièrement la justice était confié aux représentants élus selon une tradition propre à chaque tribu et le seul qu'elles acquittaient était l'impôt de droit canon (la Zakate et l 'achour) versé aux institutions religieuses.

Telle était à peu près la situation dans ces tribus à la veille du protectorat. L'arrivée des troupes françaises sur le territoire national bouleversa complètement leur situation et les contraignait à assurer presque toutes seules la charge de la guerre sainte et de la résistance à l'occupant sans aucun soutien du Bled Makhzen occupé à profiter des "bienfait" de la domination française

La conquête coloniale a engendré la déstruction et la ruine de l'économie des tribus et a fait de leur territoire, jusqu’à l’indépendance, une zone d'insécurité marquée aux liserés rouges sur les cartes administratives. Les populations restées suspectes après leurs rédition étaient placées sous haute surveillance et les déplacements dans les tribus étaient soumis à un sérieux contrôle. Les chioukh et l'autorité de contrôle étaient là pour le faire savoir à qui l'ignorait. Quiconque ne saluait pas militairement les responsables français à leur passage était malmené ou emprisonné. Le port de la tenu européenne et les cheveux longs étaient une source d'ennuis. Il en était de même de la lecture des journaux. Le courrier était ouvert et son contenu vérifié.

Le patrimoine des tribus lui aussi ne fut pas épargné, leurs meilleures terres allaient être déclarées collectives dans le seul souci de constituer une réserve foncière pour la colonisation. Cette mesure toucha 10 millions d'hectares. Injustice que l'indépendance n'a pas réparé. Pourtant l'occupant s'était appuyé pour réaliser son objectif sur le droit coutumier berbère que le mouvement dit nationaliste prétendait combattre. Ces terres continuent à être gérées par le ministère de l'intérieur qui en dispose sans aucun contrôle étatique... Comme Si ces malheurs ne suffisaient pas et qu'il fallait encore aggraver le châtiment infligé à ces tribus, on les assujettit au tertibe et aux préstations. Contributions injustes et impopulaires. Les populations en avaient tellement souffert que leur suppression fut parmi les premières décisions du gouvernement marocain au lendemain de l'indépendance.

Le tertib : Cet impôt avait été institué par Hassan 1er et avait rencontré une forte opposition de la part d'une certaine bourgeoisie citadine qui préféra pour y échapper se placer sous la protection impérialiste et pécipiter ainsi la colonisation du Maroc.

Acquitté sur la production agricole et l'élevage son assiette et son recouvrement étaient confiés aux caïds et chioukh qui n'étaient pas rétribués, mais percevaient un pourcentage sur le produit des recouvrement. Ce qui les incitait à fortement imposer les contribuables que l'année agricole fût bonne ou mauvaise, ils n'étaient préoccupés au plus haut degré que par leur prime de fin de campagne qui devait être en constante progression. Inutile d'insister sur les conséquences désastreuses d'un tel comportement sur la vie des populations de ces contrées.

L'impôt de prestations : destiné en principe à l'entretien des pistes, était acquitté en espèce ou en nature et correspondait à quatre jours de travail par an. Comme cet impôt frappait surtout les populations à faible revenu ne disposant pas de moyens financiers, pour s'en libérer, les ruraux n’avaient d'autres solutions que l'enrôlement en vue de leur emploi sur les chantiers des travaux, à leur frais, ou leur location aux exploitants, forestiers et aux colons qui les affectaient aux travaux de ferme.

Cette main d'œuvre laborieuse et à bon marché était tellement recherchée, qu'elle donna lieu à des enrôlements abusifs, qui n'épargnaient même pas les enfants. Ce qui obligeait les jeunes à quitter leur lieu d'origine dès qu'ils se sentaient concernés par l'opération...

Enfin, la "Tiwizi" qui permettait de réaliser des équipements d'intérêt commun ou d'effectuer des travaux à des personnes qui en étaient incapables devenait une corvée au profit des caïds et des chioukh. Tel est le lot de malheurs que la "pacification" apporta aux montagnards. Qu'ont-ils gagné en contre partie ? Aucune infrastructure économique n'a été réalisée, aucun équipement socioé-ducatif. Les premières écoles foraines avaient commencé à voir le jour dans les années quarante, c'est-à-dire presque à la veille de l'indépedance.

Question :

Qui sont les instigateurs du dahir dit berbère, et quelles étaient leurs relations avec le colonialisme ?

Reponse :

Je ne peux rien vous apprendre que vous ne sachiez déjà, sur cette affabulation et ses auteurs issus de la bourgeoisie makhzénienne, qui exerçait son influence dans les vieilles cités marocaines où elle représentait, à peine, 20 % de la population (principalement à Rabat, Fez et Salé...), et en constituait l'élite bourgeoise, qui vivait, de tout temps, dans le sillage des dynasties qui se sont succédées dans le pays et profitait des largesses du makhzen.

Avec l'affaiblissement du pouvoir sultanien et l'accentuation des ambitions impérialistes européennes, au début du 19ème siècle, cette bourgeoisie entra en contact avec les puissances étrangères, se soustrayant, petit à petit, à l'autorité Royale pour se placer sous la protection étrangère. Elle utilisa cette situation pour fuir ses obligations nationales, notamment l'acquittement de l'impôt, tout en occupant une meilleure position, pour tirer profit de la période de crise que traversait le Maroc et accroître sa fortune. Ce comportement anti-national allait balkaniser le Royaume s'il n'y avait eu l'intervention énergique de Moulay Hassan, qui provoqua en 1880 la conférence de Madrid, pour stopper l'hémorragie des protections étrangères. Le principal souci de cette bourgeoisie, avec l'instauration du protectorat, fut de s'allier à l'occupant. pour développer son capital, tout en lui confiant sa progéniture pour en assurer la formation. Attitude qu'elle adopta tant que dura la guerre patriotique contre les armées coloniales. Ce n'est qu'une fois convaincue de l'essoufflement de la résistance armée, que la bourgeoisie citadine sortit ses antennes, tel un escargot.

Son premier geste consista à déverser le venin, qu'elle ne cessa de distiller sur ceux qui n'épargnèrent aucun sacrifice pour assurer le triomphe de l'Islam et la sauvegarde de la patrie des griffes des mécréants. Ses attaques visèrent ce qu'il y a de plus sacré chez les Amazighs la foi et l'amour de la patrie.

Où donc étaient ces zélateurs, lors des épopées des Ait Baâmrane, du Rif, du Saghro, des Ait Baha... pour se permettre de proférer des injures, tendant à faire douter de la ferveur de la foi et du patriotisme des combattants contre l'envahisseur ? Pouvaient-ils se targuer d'un seul martyr sur les champs de bataille ?

Etaient-ils aussi versés dans les sciences religieuses et aussi défenseurs de la foi, que l'étaient Abdallah ben Yacine, Mehdi ben Toumert, les Souverains Alaouites dont Moulay Hassan, qui tous, préservèrent la justice coutumière en se limitant à adjoindre aux Jmaâ un fqih, de rite malékite, pour recueillir son avis en matière religieuse ?

Et si, au lieu de jouer aux opportunistes politiques, en inventant leur histoire, pour s'imposer comme seul interlocuteur valable dans le pays, et Si au lieu de s'attaquer traîtreusement à ceux qui continuaient encore à verser leur sang pour défendre nos valeurs nationales, et Si au lieu de poignarder les défenseurs de la patrie dans le dos, juste au moment où ils avaient le plus besoin de soutien, ces "politiciens" entreprenaient de soutenir moralement et matériellement les combattants. Le sort des armées coloniales et de la patrie aurait été différent. Mais, pour cette élite, l'élimination d'éventuels concurrents sur le plan politique prime l'intérêt national, quelle que soit la méthode utilisée pour atteindre cette fin.

Pourquoi ne réagirent-il pas en 1913, lors de l'instauration des tribunaux de pachas et de caïds, qui symbolisèrent une justice tristement célèbre par la terreur et le pillage, et qui évincèrent la chariâa de son champ d'application, pour en faire un simple appendice de leurs juridictions? D'autant plus que l'institutionalisation de ces tribunaux visait, essentiellement, à servir les intérêts de l'occupant. Ce quelques événements ne démentirent point. La mémoire des citoyens retient encore l’injustices des pachas El Glaoui, Belbaghdadi, El Korchi, Belmadani, Benhayoun etc... et leur collaboration avec l'occupant.

La même attitude fut adoptée par cette élite bourgeoise lorsque la France, inquiétée par les prêches des Oulemas d'Al Azhar, qui tentaient de raviver la foi et de réveiller le monde musulman de sa torpeur et craignant que la contagion n'atteignit les Oulémas de la Karaouiyine, qui seraient tentés par leur exemple, décida de s'en prévenir en édictant deux dahirs. Celui du 31 Mars 1933, relatif à l'organisation de la Karaouiyine, transforma la plus vieille université du monde, en simple école de formation de cadres rattachés au ministre de la justice, alors qu'elle s'était acharnée, à travers les siècles, à défendre jalousement son indépendance, pour assurer, en toute liberté, le développement et le rayonnement des sciences. Le second dahir, promulgué le 10 Mai 1933, relatif à la discipline au sein de l'université Karaouiyine et autres établissements d'études islamiques au Maroc, "interdisait de prononcer des discours, de faire des cours ou des conférences, de rédiger des circulaires... de nature à démoraliser les étudiants, et à les distraire de leurs études où à porter atteinte à l'ordre public..."

Ces dispositions portaient, non seulement une grave atteinte à la liberté de l'enseignement et de l'expression, mais encore, rendaient répréhensible l'exercice de l'un des fondements de l'Islam qui consiste à ordonner le Bien et interdire le Mal; obligation faite à tout musulman.

Il suffit, pour saisir la gravité de ce dahir, de savoir que les jurisconsultes musulmans, parmi lesquels le célèbre Alfechtali, interdisaient le séjour dans des contrées où la pratique incriminée n'était pas permise. Ils ne toléraient ce séjour que dans deux cas. Celui où le musulman était captif chez les infidèles ou lorsqu'il s'agissait de délivrer un captif musulman. Cette loi faisait du Maroc, au regard de ces jurisconsultes, un pays de mécréants où le séjour n'était pas permis à un musulman.

Pourtant, notre noble élite n'avait pas bougé le petit doigt pour s'opposer à sa promulgation et elle ne pouvait prétendre son ignorance, puisqu'un grand nombre de ses membres étaient sortis des instituts islamiques.

En examinant le chant intitulé "Mghribouna" du Parti de l'Istiqlal, chant dont les leaders entendaient faire l'hymne national marocain, nous remarquons que ce texte reflète le fond de leur pensée et leur idéologie: ni l'islam ni la Monarchie n'y sont mentionnés. C'est un chant laïc, dans le vrai sens du terme. il s'agit d'un vrai sacrilège de la part de ceux qui se faisaient passer pour les défendeurs zélés de l'Islam et de la Monarchie. En sachant tout le soin accordé à la composition de ce chant, que ses termes ont été choisis à dessein, il est difficile d'admettre que nous sommes en présence d'un oubli fortuit, mais plutôt d'une omission délibérée.

Lorsque, au lendemain de l'indépendance, on confia le pouvoir à cette élite bourgeoise, elle oublia très vite ses slogans salafites, et au lieu de redonner à la chariàa la place qui lui revient de droit, dans un pays musulman, elle la confina dans le statut personnel, en édictant la "moudaouana". Elle entérina ainsi l’œuvre du protectorat qui fit du Maroc un État laïc. Elle donna par ses agissements, la preuve irréfutable que tout ce qui l'intéressait, c'était de faire main basse sur les secteurs clef de l'économie nationale.

Pour conclure cette question, il y a lieu de souligner un fait qui témoigne de la ferveur des Amazighs pour tout ce qui touche la défense et la propagation de l'Islam. Bien des années avant que l’élite bourgeoise ne projeta de se réunir dans des mosquées, en s'assurant que les portes étaient bien verrouillées, (pour éviter toute intervention de la police, lors de la lecture du "latif"), les Amazighs marocains, alors que leurs frères affrontaient encore les armées coloniales dans les montagnes de l'atlas, et reliant avec la tradition de leurs ancêtres Tarik ben Ziad, Youssef ben Tachafine, Yaccoub El Mansour, avaient déjà contribué à faire de l'islam la deuxième religion de France, et participé à la construction de la grande mosquée de Paris. Sont le type architectural symbolise l'appartenance de cet islam au monde nord-africain.

Question :

Vous avez affirmé que les marocains étaient justiciables des tribunaux français, depuis la création de ceux-ci en 1913, pourriez-vous nous citer des exemples de textes qui portaient atteinte à la souveraineté nationale, en donnant prédominance à la justice coloniale, bien avant la promulgation du dahir de 1930?

Reponse :

Avant de répondre à la question, je saisis l'occasion pour aborder un point essentiel dans le sujet qui nous concerne, et en particulier l'application de la Chariaâ dans notre pays. Il ne vous échappe pas que le Mouvement "Nationaliste" avait fait du retour à la Chariàa son cheval de bataille. Or, le Maroc d'avant le protectorat, tout au moins à partir du 19ème siècle, était-il vraiment un pays où la Chariàa était appliquée, comme le prétendaient les dirigeants de ce mouvement ? Il y a des raisons d'en douter car ,en principe, en terre d'Islam, la plus haute autorité juridique après l'Émir était le Cadi, dont les pouvoirs n'étaient limités que par le Coran et la Sunna. En fait, cela n'était pas le cas, durant cette période, dans notre pays, où les pouvoirs militaires, administratifs et judiciaires, étaient concentrés entre les mains des Pachas et des Caïds. C'était eux qui rendaient la justice alors même qu'à de rares exceptions, ils ne disposaient que de bien peu de culture, et à plus forte raison d'une formation juridique. Quand aux Cadis, qui étaient pour la plupart désignés dans l'entourage des agents d'autorité ou parmi leurs proches, mis là pour veiller aux intérêts de ceux dont ils détenaient cette fonction, leur rôle se limitait à la rédaction d'actes juridiques concernant, en particulier, le mariage, le divorce et la succession. La Chariâa étant ainsi marginalisée par le pouvoir, et le Souverain ne légiférant pas, la justice était par conséquent exercée de manière arbitraire dans le Bled Makhzen.

Inutile de dire que cette situation facilita la tâche à la France, qui pouvait promulguer, en toute quiétude, des textes, sans risquer de susciter des conflits de loi, avec d' autres textes en vigueur, notamment en matière civile et pénale, pour la bonne raison qu'ils n'existaient pas. Cette action fut inaugurée par la circulaire du 2 Septembre 1912, portant création du Bulletin Officiel, rendant obligatoire la publication des lois et règlements pour qu'ils soient contraignants. Le B.O. devient, de ce fait, l'unique référence sur le plan légal et, désormais, aucun citoyen ne saurait être astreint au respect d'une loi, fût-elle divine, Si elle ne figure pas dans le B.O, ce qui a eu, en outre, pour conséquence ceci :

** La rupture avec l'État de droit canon qu'était, en principe, le Maroc et l'instauration d'un État de droit tout court. Le Souverain, lieutenant de Dieu sur terre, dont le rôle essentiel consistait à veiller au respect des lois divines, devenait législateur, et promulguait des lois séculères, largement inspirées de la législation occidentale. Le Maroc se mua en un État laïc, malgré le respect des apparences d'un Etat islamique.

** L'instauration du bilinguisme français-arabe, qui date officiellement de cette circulaire, stipule que les lois et règlements doivent être publiés en deux langues: l'arabe et le français. Ce texte ne fait aucune référence à la langue de la vaste majorité des habitants du pays. Pourtant, son auteur n'est autre que le maréchal Lyautey qu'on taxait, pourtant, de berbérophilie.

** Le Bulletin officiel rendait des lois françaises applicables dans notre pays, par la simple publication de dahirs ou de décrets du président de la république française, autorisant leur entrée en vigueur au Maroc. Cette pratique constituait, non seulement une entorse au pouvoir du Souverain, mais portait, en plus, une grave atteinte à la souveraineté nationale.

Revenons plus précisément à votre question qui nécessiterait un espace plus étendu pour qu'elle soit traitée équitablement. Il y a lieu d'établir tout un repertoir Si l'on veut y répondre d'une manière exhaustive. Je vais, toutefois, citer quelques exemples pour étayer mes propos:

* Le dahir du 12 Août 1913, portant création des tribunaux français, stipule dans son article 9 que: ‘ces juridictions connaîtront de toutes les affaires civiles et commerciales, dans lesquelles des Français ou des ressortissants français seront mis en cause’. Et comme notre pays abritait, au temps du protectorat, plus d'un demi million d'européens qui y détenaient les leviers de commande et dominaient son secteur économique, on peut mesurer la teneur de ce texte. Nos concitoyens entretenaient, forcément, avec cette colonie, des rapports pouvant engendrer des litiges qui relevaient de la compétence exclusive des tribunaux français. Ils se trouvaient donc, par voie de conséquence, contraints de recourir à ces instances, pour défendre leurs intérêts. Je vous laisse le soin de deviner le nombre de citoyens marocains qui avaient franchi le portail de ces tribunaux, pour faire valoir leur droit.

* L'article 41 du dahir du 30 Octobre 1914, sur la circulation et le roulage stipule que: ‘Les délits prévus par le présent dahir sont sanctionnés par l'article 463 du code pénal français’. Il suffisait, par conséquent, au citoyen d'emprunter la voie publique, monter une bicyclette, de conduire une voiture ou de laisser son âne ou ses chèvres traverser la chaussée, pour risquer d'enfreindre cette réglementation et encourir des poursuites devant les tribunaux de 1913.

* Les infractions au dahir du 11 Septembre 1914, sur le change de la monnaie Hassanie "sont réprimées par les peines prévues à l'article 463 du code pénal français, prononcées par juridictions françaises". Or, qui thésaurisait le Hassani? Qui spéculait sur cette monnaie? En tout cas, pas le paysan ni le montagnard marocain qui était encore aux prises avec les armées coloniales.

* Les auteurs des infractions aux dispositions du dahir de 10 Octobre 1917 sur la conservation et l'exploitation des forêts "encouraient les peines prévues par les articles 140 et 141 du code pénal français". Inutile d'insister sur le nombre de paysans et de paysannes, pour ne citer qu'eux, qui pouvaient tomber sous le coup de ces dispositions, compte tenu de ce que leur exsitence était intimement liée à l'exploitation de la forêt.

* Les tribunaux français étaient seuls compétents pour connaître des infractions au dahir du 28 Janvier 1918. réglementant la fabrication et le commerce du pain et de la pâtisserie. Les peines prévues figurent à l'article 463 du code pénal français.
Je cite, enfin, deux exemple de textes introduisant la législation et la réglementation française au Maroc :

1 Le décret en date du 31 Juillet 1913 du président de la République française, autorise la création, dans la zone du protectorat français controleurs d'un corps civil.

2 Le Dahir du 10 février 1920 rend applicable, dans la zone française de l'empire chérifien, la loi du 24 Octobre 1919, relative à l'amnistie. Ce texte stipule que : ‘tout faits visé à ladite loi qui ont été commis en zone française du Maroc, bénéficient de l'amnistie dans les mêmes limites et sous les mêmes conditions avaient été commis en France’.

Question :

Peut-on parler d'une "politique berbère" de la France en nous référant au dahir de 1930 ?

Reponse :

Ce texte n'apporte rien de nouveau, qui puisse permettre de faire une quelconque déduction politique. Les marocains étaient soumis aux tribunaux français, bien avant la promulgation de ce dahir et les institutions judiciaires amazighes existaient depuis des temps immémoriaux et avaient été maintenues par toutes les dynasties qui se sont succédées au Maroc, même par la plus rigoriste d'entre-elle, la dynastie Almohade. Elles étaient ouvertes à tous les justiciables sans aucune distinction. La France n'a fait qu'entériner cette réalité. Pour qu'on puisse se trouver devant une politique berbère du colonisateur, Il faudrait, comme l'a si judicieusement mis en relief Salem Chaker, dans son livre, Berbères d'aujourd'hui, ‘qu'on ait devant soi, un ensemble de mesures (législatives, réglementaires et matérielles), et de finalités tendant vers un but stratégique clairement conçu et posé’.

Semblables mesures avaient été prises, au début du siècle, par la France et l'Angleterre, animées par un esprit de croisade, au Moyen-Orient, quand elles s'étaient engagées à créer, sur le territoire syrien, deux entités, l'une chrétienno-musulmane et l'autre juive, en encourageant la promotion des représentations ethniques et confessionnelles, et en procédant à des découpages territoriaux permeffant la création de deux États des plus viables et des plus équilibrés de la région: le Liban et Israël.

Rien de tel n'avait été entrepris au Maroc, durant la période coloniale. Le dahir, lui même, ne concernait qu'une petite minorité de citoyens. Puisque le texte comme on l'a déjà vu s'appliquait aux sujets marocains et non aux seuls Amazighs, comme s'acharne à vouloir le faire comme les allégations du mouvement dit nationaliste. Quant aux Amazighs, leur grande majorité échappait aux dispositions du texte. Il y avait plus d'amazighophones dans les grandes villes du Royaume où ils constituaient à l'époque plus de 57% de la population, que dans toutes les chaînes de montagnes de l'Atlas et ils relevaient, au même titre que les autres citadins, de la justice makhzénéenne (tribunaux de Pachas et de Cadis). Ajoutons à cela les grandes confédérations de tribus berbères, administrées par les caïds, qui étaient aussi soumises à ces juridictions. Figuraient parmi ces confédérations, dans le Sud marocain: les Haha, les Ksima -Mesguina - les Chtouka et les Ait Massa. Si ce dahir devait, par conséquent, susciter quelques divisions, les amazighs auraient été les premiers à en être affectés.

Par ailleurs, aucune action concrète n'avait été entreprise, pour dégager une représentation amazighe, au sein des institutions locales ou nationales (assemblées locales - chambres professionnelles, conseil de gouvernement...). Ces institutions continuaient à fonctionner dans la pure tradition makhzénienne, de même que leurs dirigeants étaient choisis, comme par le passé, dans le même milieu social, jusqu'au gouvernement qui ne comportait aucune personnalité amazighe, du moins à ce titre.

La presse, quant à elle, n'avait pas un seul organe en langue amazighe, même les journaux de collaboration paraissaient uniquement en arabe (El Widad - Saada - El Houria).

Durant toute la période coloniale, la France s'était efforcée à donner l'impression de respecter cette tradition makhzénienne. Et au plus fort de la crise avec le Palais, et une fois que la décision a été prise de destituer le Souverain, elle n'avait pas failli à cette règle, en veillant à ce que le coup de force intervint sous l'emblème makhzénien (le Corar et la Harka; Abdelhay El Kettani, chef de la confrérie Kettanie et le Pacha Thami El Glaoui en étaient les porteurs. Ils se disaient, tous les deux, de descendance chérifienne).

Le scénario débuta par la réunion des Qulémas, des Chorfas et des chefs de confréries religieuses, qui émirent une fatwa, déclarant le Sultan désormais indigne d'assumer la fonction d'Imam, et conformément à cette sentence, on réunissait à Marrakech les pachas, les caïds, les Chioukhs et les notables qui demandaient sa déposition.

Le colonisateur considérait que le meilleur moyen d'atteindre ses objectifs, sans trop de frais, résidait dans la préservation des structures existantes et la récupération de ceux qui en assuraient le fonctionnement, pour en faire des instruments au service de ses intérêts. Aussi manifestait-il une hostilité à toute tentative de bouleversement de ces structures, de crainte qu'elles n'engendrât l'effet d'un boomerang, qui contrarierait ses projets. Cette méthode avait pour lui l'avantage d'apaiser les esprits et de préserver certains intérêts locaux, qu'il convenait de ménager.

C'était dans ce contexte et en arguant de la préservation de la tradition que la France avait maintenu la justice makhzen et le Orf (Azerf, justice coutumière), pour en faire une arme, destinée à l'assujettissement et à l'exploitation des masses populaires, à tel point que la fonction judiciaire était devenue synonyme de corruption, d'injustice et de collaboration. Ce qui discrédita la magistrature, sous toutes ses formes, aux yeux des citoyens.

En agissant de la sorte et en permettant que ces abus fussent commis au nom de la loi et avec la bénédiction de la puissance "protectrice", la France avait, non seulement causé le plus grand tort à la justice marocaine, mais, en outre, détruit une institution plusieurs fois millénaire qu'était la justice coutumière.

Si un jour il vous arrive de visiter les montagnes de l'atlas, interrogez les vieilles personnes que vous rencontrerez sur votre itinéraire sur le Dahir berbère ; elles vous répondront qu' elles n'en ont jamais entendu parler. Par contre, dès que vous aborderez Azerf, elles répliqueraient qu'elles s'en rappelaient parfaitement et que leur contrée a, de tout temps, été administrée par la coutume. Elles vous donneront moult détails sur les injustices qu'elles ont subies, durant la période coloniale, ainsi que sur les exactions des Chioukh, et que l'indépendance a été pour elles une véritable délivrance.

Il me vient à l'esprit une histoire qui s'était déroulée en Kabylie, sous l'occupation française, lorsque la France s'était aperçue que le code coutumier constituait un facteur de solidarité entre tribus et que cette solidarité risquait de mettre en danger l'occupation. Elle tenta de la briser par l'introduction de lois métropolitaines dans la région et en particulier le code pénal français. Les populations s'y opposèrent et chaque fois qu'un crime venait d'être commis dans une tribu et que le prix du sang était acquitté, la famille armait d'un fusil le meurtrier, l'approvisionnait et l'envoyait dans la montagne, avant que la gendarmerie française n'intervint. Le phénomène atteignit une ampleur telle qu'à la veille de la guerre d'indépendance algérienne, le nombre de ses maquisards appelés "bandits d'honneur" avait été estimé à plus de 1.300 personnes, dans les montagnes de Kabylie et des Aurès. Groupés en formations paramilitaires, ils n'attendaient qu'un signe, pour entrer en rébellion contre l'autorité française, sûrs qu'ils étaient du soutien de la population montagnarde. Beaucoup parmi eux étaient déjà condamnés à mort par contumace. C'était eux qui avaient déclenché le soulèvement de novembre 1954, et qui constituèrent le premier noyau de l'armée de libération algérienne.

Donc, sans la ‘coutume berbère’ - et sans les "bandits d'honneur", qui la défendirent - cette armée de libération n'aurait peut-être jamais existé. Ce qui fit dire un jour à Krim Belkacem, qui faisait partie des "bandits", lorsqu'un journaliste lui posa la question de savoir quand il avait rejoint le mouvement de libération national, que c'est ce dernier qui l'a, en fait, rejoint.

Examinons maintenant l'allégation des dirigeants politiques qui avaient attaqué le Dahir. en prétendant que sa promulgation visait a christianiser et a franciser les Berbères. pour les soustraire à l'autorité du Souverain. Il est certain que toute loi vise un objectif politique, à savoir marquer de son empreinte la société marocaine nous constatons, par ailleurs, les conséquences des lois promulguées depuis l'indépendance, notamment en matière de planification, d'arabisation et de création de certaines institutions. Nous pouvons, par conséquent, émettre un jugement sur la situation, à posteriori, qu'elles ont engendrée.

En fait, puisque le texte incriminé a été appliqué durant pratiquement un quart de siècle, il devrait, normalement, laisser un impact sur les régions concernées, où l'on devrait trouver des minorités christianisées et francisées, des églises et des curés, puisque tel en était l'objectif. En réalité, on ne trouve rien de cela, tout simplement parce qu' il ne s'agit que d'un mythe de la pure création des esprits qui en sont les auteurs. Certes, les missionnaires français avaient entrepris une action d'évangélisation au Maroc, mais cette action a connu un échec cuisant, Si l'on excepte la conversion au christianisme du révérend père Jean Mohammed Abdeljalil, frère de feu Abderrahman Ben Abdeljalil, ancien membre du comité exécutif du Parti de l'Istiqlal.

Mais où donc s'était exercée cette action ? Pas dans les montagnes berbères, mais plutôt dans les agglomérations urbaines les centres d'évangélisation n'étaient pas implantés à Tafraout, a Targua-nTouchka, a Amellagou ou à Tinghîr, mais plutôt à Casablanca, Rabat, Fès, Meknès, Marrakech, Salé, Jadida, etc. Il y avait plusieurs centres d'évangélisation sur lesquels l'église avait axé son action, tout simplement parce que les conditions s'y prêtaient. La pression sociale y était moins contraignante que dans les compagnes et la promiscuité y favorisait le relâchement des mœurs, l'effritement de la société et la délinquance juvénile. Dans le milieu tribal, au contraire, la solidarité était forte aussi bien que l'attachement aux valeurs familiales et religieuses. Tout écart du droit chemin entraîne le rejet par la tribu, et forcément l'exil. D'ailleurs, une étude sociologique réalisée à l'époque au Maroc, avait démontré que la densité des institutions religieuses (mosquées, medersas et écoles coraniques zaouya) étaient plus importantes dans les montagnes 'berbères" que dans les villes et les plaines du Royaume. Cette constatation est probablement valable pour les autres régions du monde: la montagne à travers les siècles a été le bastion et le refuge de la religion et des traditions. C'est dire que le jour où l'islam disparaîtra des montagnes c'est qu'il aura vraiment déserté le Maroc.

Le second argument que les tenants de la thèse du "Dahir berbère" agitaient consistait en la francisation des Amazighs. Une telle éventualité ne pouvait se concrétiser qu'à une triple condition :

* Tout d'abord, il fallait que les Amazighs manifestent la volonté d'opter pour la nationalité française, attitude pour le moins improbable de la part de ceux qui, à travers l'histoire de leur pays, n'ont cessé de consentir tous les sacrifices pour défendre leur foi et leur patrie. Une telle idée ne pouvait effleurer que les esprits malsains, aveuglés par la haine de tous ceux qui n'étaient pas de leur espèce.

** Il fallait que la France envisageât d'accorder aux Marocains la nationalité française, et d'en faire des citoyens à part entière; intention fort improbable, si l'on juge par le comportement de la France dans les colonies où elle avait opposé une fin de non recevoir aux pétitions pressantes, de certains dirigeants politiques de ces territoires, qui avait fait de l'obtention de la nationalité française l'une de leurs revendications essentielles.

*** Enfin, nul n'ignore que chaque citoyen marocain est lié au Monarque, par le serment d'allégeance, et que tout changement de nationalité était subordonné à la rupture de ce lien, qui ne pouvait intervenir que sur décision royale. Et le souverain refusait catégoriquement, durant la période coloniale, malgré la pression des puissances étrangères d'accéder à de telles demandes, qui émanaient, particulièrement, des israélites, Comment, dans ce cas, des politiciens véreux pouvaient-ils supposer que le Roi ferait peu cas de plus de la moitié de ses sujets musulmans et consentirait à leur égard, de gaieté de cœur, ce qu'il n'a cessé de refuser à ses sujets israélites, pourtant minoritaires, à moins que ces politiciens ne considèrent que leur coreligionnaires étaient indignes de cette sollicitude royale?

Question :

Trois décennies après l'indépendance. on continue toujours à célébrer le Dahir de 1930. A qui donc profite ce ‘rituel’ ?

Reponse :

Cette histoire, que je qualifierais de bluff, n'est qu'une pure invention de ceux qui ont manifesté. de tout temps. haine et mépris pour tout ce qui est Amazigh; comportement relaté dans les écrits d'Elyoussi, d'EI Ifrani et d'E Kansousi, qui souffrirent de leurs agissements vexatoires.

Le même mépris a été exprimé. sans ambages. au début du siècle, par l'un des représentants de cette élite bourgeoise. Mohamed Belhassan El Ouazzani.

Répondant à une critique de l'arabe dialectal faite par un chercheur français il qualifia la langue amazighe de "dialecte de bergers, de gens naïfs, et non un dialecte libérateur, employé par des gens policés par la science, éduqués par l'évolution et marqués par la civilisation tels que les locuteurs de l'arabe dialectal".

Cette hostilité était partagée par le colonisateur, qui considérait les amazighs comme des gens "rustres, dissimulateurs, empressés de trahir, et il ne peut y avoir de paix avec eux que s'ils sont tenus par la crainte de l'ennemi" (propos rapportés dans L'histoire de l'Afrique du Nord, de C.A.Julien).

Cette attitude a été confirmée par Belmadani Benhayoun, ancien pacha d'Agadir, qui fut l'un des principaux organisateurs du complot d'Août 1953, contre le Palais. Dans son livre Coupable de fidélité il relata ce qui suit : "Lorsque la France a voulu en 1951 exercer une pression sur le Roi, pour le forcer à signer les réformes, elle eut recours aux tribus arabes Zaèr, et les fit camper devant le Palais, les préférant aux tribus berbères Zalan, jugées peu sûres".

Au même moment, les tribus des Beni Iznassen, connues pour leur hostilité à la France, étaient placées sous haute surveillance. Le même Benhayoun, dans son ouvrage, s'enorgueillit d'avoir été, avec Bouchaïb Belqorchi et Abderrahman lraâ Malâaïnine, à la tête de la cellule des huit intrigants, chargés par la Résidence de France de préparer, dans l'ombre, la déposition du Roi. Ils étaient considérés parmi les principaux opposants au Palais, alors que se distinguaient, parmi les agents d'autorité qui firent face à cette machination, deux Berbères. le pacha de Sefrou, M'Barek el Bekkaï et le caïd d'Oulmes, Mahjoubi Aherdan, qui préférèrent démissionner de leur fonction, plutôt que d'accepter le coup de force. Ils engagèrent le combat pour le rétablissement de la légitimité et de l'indépendance du Maroc. Ils furent, durant la période de leur action, courtisés par les dirigeants politiques, qui, selon Benhayoun, tombèrent dans le piège que leur tendit l'occupant, en acceptant d'écarter provisoirement la question du retour de Mohamed V à son trône, de désigner provisoirement un Conseil de la couronne, et d'engager, en priorité, des discussions sur l'avenir des relations franco-marocaines. Ce stratagème a été déjoué par la vigilance les masses populaires qui avaient fait du retour du roi à son trône un préalable à toute discussion.

Pour sa part, Robert Montagne, considéré comme l'un des idéologues de la colonisation et taxé de berbèrophilie, avança dans un de ses livres que l'assujettissement des Berbères aux tribunaux répressifs français, leur permettra de faire leur apprentissage démocratique".

Est-ce à dire que la bourgeoisie citadine pouvait faire cet apprentissage, devant les tribunaux civils français, auxquels les citoyens étaient soumis, sans le recours à la répression ?

A ces débuts. la réaction de l'élite bourgeoise à la promulgation du Dahir sur les tribunaux coutumiers n'avait guère qu'une audience bien limitée, ne dépassant pas certains milieux urbains restreints. L'amplification de l'événement a été le résultat de l'action du Parti de l'Istiqlal, qui, dès sa création en 1934, en a fait un acte fondateur en lui consacrant une large publicité, pour qu'il soit célébré en tant que grand événement national et en tant que point de départ de l'histoire contemporaine du Maroc.

A l'arrivée de ce parti au pouvoir, au lendemain de l'indépendance, il inscrit cet événement aux programmes scolaires afin qu'il soit enseigné à tous les niveaux et ancré dans la mémoire des petits marocains, pour éclipser les épopées de la résistance nationale contre l'occupant, une résistance dont il fallait minimiser l'importance. Par conséquent, les jeunes d'aujourd'hui connaissent beaucoup plus cet événement que leurs parents, qui ont vécu les événements d'avant l'indépendance.

Un autre objectif du matraquage et de la mystification vise à faire du Dahir un pêché originel pour les Amazighs, en les culpabilisant et en leur faisant dédaigner leurs origines, ce qui les transforme en citoyens soumis et prédisposés à accepter toute domination. Ils ne pourront se débarrasser de ce pêché originel qu'en reniant leurs origines et en se laissant assimiler pour devenir, en fin de compte, les adeptes d'un arabisme virulent.

Parallèlement, cette thèse sert la cause d'un pouvoir centralisateur, qui l'utilise, tel un spectre, pour contrecarrer les revendications démocratiques. en simposant comme le garant de l'unité nationale face à la division et à l’anarchie.

Le Dahir est enfin martelé en toute circonstance par les partis panarabistes totalitaires pour assurer la propagation de leur idéologie chauviniste et justifier le refus du droit de cité à l'identité et à la culture amazighes revendication pourtant plus que légitime.

Question :

Votre dernier mot ?

Reponse :

Jusqu’à présent cette question a surtout été l’objet d'une littérature complaisante et tendancieuse visant, principalement, à conforter la thèse des tenants du mythe du Dahir, et il est grand temps que la vérité partisane cède la place à la recherche objective qui pourra jeter la lumière sur le sujet et rétablir la vérité tout court.

Tiré de la Revue Tifinagh, mars 1998

source : www.mondeberbere.com

Amawas

2007-11-10T20:49:00.012Z

AMAWAS

Né en 1978 à Dchayra, une banlieue d’Agadir et capitale de la chanson amazighe, Amawas y a fait ses études et y a commencé sa carrière.
Depuis son plus jeune âge, notre chanteur n’a cessé de baigner dans l’atmosphère artistique particulière de Dchayra et son oreille en est sorti imprégnée de sonorités et de couleurs musicales amazighes, des Rways aux expériences modernes (tazenzart, Ammouri et d’autres groupes).Sa carrière artistique commence en 2000 avec la participation aux activités culturelles et aux soirées artistiques locales, pour être ensuite invité pour participer à des soirées et festivals partout au Maroc.Le prix de la création artistique qu’il a remporté en marge du festival Timitar de 2005 a constitué le tournant de la carrière de "Amawas", désormais son nom artistique choisi par son public. En effet la demande de plus en plus accrue de ses chansons l’a amené en 2006 à enregistrer son premier album Taghufi.

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Amawas entend Par cet album"Taghufi", apporter un plus à la chanson moderne amazighe, et relever le défi d’avoir son propre style et de continuer sur la voie ainsi tracée.
Le style de Amawas s’inscrit dans le courant qui vise faire le pont entre générations et instaurer le dialogue des cultures à travers la musique.

source: http://www.amawas-music.com/

paroles :

Taghufi

Ddigh ur dari mad ayk a winu ttinigh

Adar inu ar ittidu tasa nu kemmi n
Ad gis inghan igider lli kkusigh nekki n
Tayri nem tikessad inu ugigh ad rwelgh
Ndel sers ar nessa gis neffagh isuyas
Imeghza aragh qqazn gh isemdal nnagh
Inaghan f wiyyad ur jjin salan ur rmin
Ddigh ur dari mad ayk a winu ttinigh
Igh nfel kra neddu han is nra ad t awigh
Ad didi ilin ur idda an drgh ssikeln agh
Ur rad sar naf nekki dis ad sul nsawal
Tengha iyyi taghufi wakha yuf an ur adugh
Ad akw ur tennit id is kwen ttugh ur ufigh
Ighra iyyi kra iqqan agh d ad t lkemgh nfelk
Ddigh ur dari mad ayk a winu ttinigh
Igh teddit dar usagm kti d is ak nnigh
Imun unzar d tagut gh ulawn kigan
Ass nna bdan issudu unzar akal nnagh
Ibbaqi d wakal iger s tudert neg amud
Imettawn n tagut igh taggug agh assan
Nekki d im ar nessa win tittit igum agh
Ddigh ur dari mad ayk a winu ttinigh
Tgit andaru lligh atlalan igadren
Ur ssingh aylligh nestara timizar
Kemmi n ur tssent nghal is a ten tneqqat
Neffugh nesgutti kigan nger s unaruz
Nghal is naggug nmun bedda gh ugharas
Neqqel s unzar d tagut ad bdun nmun
Kigan ad netini ghemk ur jjit urigh

Gh ass ad gh turigh ha tabrat inu tlkem n

Ali Sedqi Azayku

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Nkkin

Nkkin igh t nnigh

Tabbayt n wul ayan

Nkkin igh t nnigh

Arraw mmu lâh imams

Nkkin

Ini aggas war asafar

Nkkin

Ini Taddagt ira ku yan

Ikkis gisnt amud wanna yufan

Ibbin gisnt azûr ar ittirir

Nkkin d anya

Yûdn imarirn ns

Ussan kra sa ttazzaln

Ar ittamum...

Muhêmmad Akwunâd

Que d’idées non fondée

Que de paroles j’ai entendu

Que de mondes perdus

Que de mensonges

Que de gens qui

Se prennent pour des anges

Que d’expériences

Pleines de souffrances

Des décisions difficiles à prendre

Des principes... plus à comprendre

Mais il y aurait mille et une raisons

Pour jouer la bonne gamme

Et de sauver pas mal d’âmes

Et mettre fin à tous ces drames

Hassan Essaoussani

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Nella sul

Yak nella sul nedder sul

Nttef awal ula agwmmay

Nttef izuran gh tasutin

Man tugga sul ighaman

I willi iran ad agh illih

Ur agh ran ur agh ran..

Nnan iles nnun ur iga awal

Nnan ur ttafem izuran

Nnigh asn adrar irad irar

S iles nnagh irad inin

Amazigh rad ilin

Zund igider gh ignewan

Ur jju ksuden ijawan

Ula jju gan isemg n yan

Man tugga sul ighaman

I willi iran ad agh illih

Ur agh ran ur agh ran..

Mohamed Oussous

On va leur prouver
Qu'il y a dans la vie
Plus important que leurs idées pourris
Qu'on ne veut pas la soumission
Qu'on va trouver la solution
Même si on doit mourir
On gardera toujours le sourire
Des mots seront gravés sur nos tombes
On a était libres comme des colombes
Qu’on n’a jamais cessé de lutter
Contre tout ce qui était pourris
Dans la vie

Et qu'on l'a prouvé..

Hassan Essaoussani

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Tayri nem

Azzar nem zund imuzzar

Igh iffi f ighir

Izula nem ar kkerzen

Gh tasa nu takat

Righ kem nra tagudi nem

Irigh attan nem

Righ ad gagh awerz nem

Ad fella takwlt

Righ ad fsigh d tazult

Igh a talla titt ntm

Ajj iyyi ad gagh isemg nem

Ad kem ka matergh

Ini izd itran ad tsiggilt

Ur n akw ittin n

Ad gisen negnu aqeccab isfawn

Mad tlessat

Tayri nem Tayri nem

Mohamed Oussous

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Nzant

Nzant meqqar tuzzelt kiyyin tahlt

Awin gik ismedan d temmariwin

Afus ula yadar ccant n isennan

Ttut mad ur igin ad tnt ttannayt

Nettentin jjawent gh tuga lli nit ttirint

Kiyyin tizi ghd udant tannit arraw

Tafukt tsmun azenzar hiyylent tillas

Taghwrit tella frujjant akw talatin

Termit ! mach tawargit nek mmiment

Anaruz illan gh ugnes ifkak tumert

Tutt sisent aggas ttut irafan

Asekka nek afa ttazzalt ar tterfufunt

Manzat ?! bu taddart ttun tammara nek !

Zzenzan tid fa ttazzalt urak t nnin

Tettast nettan tagdift ak mmalan

Ull nek zund aznzar fkank i tillas

Nzant ! aggas ad tgit illa f wakal

Tudert aghdejaj nk ini isasan

Tutilt anaruz nek manik yuman ?!

Tallat ulawen n uzzal ura tmussun !

Walli tnt izenzan kiyyin ad wattesn

Meyarn gik ad tgent ura tmussut

Awal nek zund igigil ur ak t n rin

Kiyyin tgit aznezum trakin tmettant

Nzant ! ametta nek iggut ur as sellan

Ur ad ssemghurn isa smezziyn igh ad tsulut

Assa n tzrit targagayt taft agharas

Tigemmi rad ak d aggint mad tten t yusin

Willi isekkan agadir llan gh isental

Wiyyad ccan imendi nes awin tillas

Mohamed Akounad

source: http://www.amawas-music.com/

TINARIWEN

2007-10-10T22:32:00.004Z

TINARIWEN

les Princes du désert

La répression de la rébellion touareg par l’armée malienne en 1963, à laquelle va succéder la terrible sécheresse de 1973-74, a provoqué le premier et massif courant migratoire des populations touaregs vers le Maghreb et l’Afrique subsaharienne. Les jeunes touaregs de la diaspora abandonnent, pour la plupart, l’élevage et commencent à alterner travail précaire et chômage. On les désignera désormais sous le nom d’ichoumar (au singulier, achamour), altération berbère du mot chômeur. Ces nouvelles générations de l’exil, traumatisées par le dépaysement et les conditions difficiles de leur nouveau statut, élaborent alors une nouvelle réflexion politique, dont l’aboutissement sera la lutte pour une justice sociale pour le peuple touareg. Ainsi, et suite au massacre de chefs touaregs par l’armée nigérienne dans la ville de Tchin Tabaraden en 1990, un groupe de jeunes combattants lance la rébellion. Après cinq ans de combat acharné, les gouvernements malien et nigérien signent un accord de paix avec quelques représentants de la rébellion.

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Tinariwen & Carlos Santana :

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Tinariwen & Carlos Santana :

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La naissance du groupe de Taghreft Tinariwen en 1982 est intimement liée à la situation d’exil et d’errance du peuple touareg. Tinariwen est l’émanation même de cette diaspora. Ses musiciens sont tous originaires de l’Adrar des Ifoghas, réfugiés dans les années 1970 à Tamanrasset, dans le Sud algérien. Leurs poèmes chantent la nostalgie et incitent à l’éveil politique des consciences. Ils traitent aussi des problèmes de l’exil, de la répression et des revendications politiques. Le groupe s’est tout d’abord produit dans cette période d’exil, lors de soirées de la jeunesse ou de fêtes traditionnelles (mariages, baptêmes…)
Tinariwen va ensuite évoluer peu à peu vers une formation complète, mariant tradition et modernité. C’est ainsi que les chanteurs se font accompagner par des choristes féminines pour se rattacher musicalement à la tradition des campements et adoptent le style des "guitares" pour affirmer son ouverture vers la modernité musicale.
Tinariwen est non seulement le premier groupe des ichoumar, mais aussi le plus connu. Le genre musical tichoumarin joue un rôle déterminant dans la reconnaissance culturelle de la jeunesse touareg. L’exil et la résistance sont d’abord les thèmes majeurs des ichoumar, mais au fil du temps, Tinariwen est devenu, par ses chansons, le symbole de la vie quotidienne au pays Tamacheq.

source: http://www.azawan.com/

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MOHAMED KHAIR-EDDINE

2007-10-01T22:59:00.003Z

MOHAMED KHAÏR-EDDINE

Mohamed Khair-Eddine est un mythe de la littérature maghrébine de langue française. Il a su marquer de sa belle plume, sa génération et celle qui, plus tard, s’est longtemps inspirée de son verbe révolté, de son monde rude, chantant à la fois la beauté “sudique” et dénonçant le marasme qui a pénalisé le Maroc pendant de longues années.Le chef de file de la “guérilla linguistique” est parvenu, à coups d’articles, de publications littéraires, à façonner son propre monde. Il y a partagé le mal du pays sous une plume “enragée”. Avec d’autres écrivains marocains engagés (Laâbi et Nissabouri...) il initie ce courant régénérateur qui marquera un tournant dans l’histoire de la littérature marocaine, et par extension, la littérature maghrébine de langue française.Il criait haut et fort contre et pour son pays. Aussi contradictoire que cela puisse paraître, cette dualité a pendant très longtemps singularisé l’œuvre de l’enfant terrible de la littérature marocaine. Le poète y remet en question toutes les composantes de la société. “Nous devons nous imposer, il est temps. Nous dénoncerons les malfaiteurs qui strient les chairs de notre peuple, essayer d’abolir les traditions les plus proches des ferrements. Proclamer la liberté. Ce n’est pas sans raison que je m’exile ici”, écrivait en 1961, Mohamed Khair-Eddine à Abdellatif Laâbi à propos de son engagement dans la revue Souffles.En exil, le souvenir du Maroc est omniprésent. Le souvenir du pays d’origine habite presque toute son oeuvre. L’éloignement a renforcé ses liens avec le pays, ses maux, ses problèmes et tissé de solides liens d’amitié avec des amis poètes et écrivains qui sont restés sur place pour mener le combat, son propre combat.
Engagement
Mohamed Khair-Eddine est né en 1941 à Tafrouat, d’un père commerçant qui quitte très tôt le Sud, à destination de Casablanca. À son tour, le jeune Khair-Eddine habitera à Casablanca pour poursuivre ses études au lycée. Son amour pour la littérature révèle très tôt son penchant pour la poésie. Les centres d’intérêt sont divers. Le style est très soigné. La poésie est évasion et colère.Bientôt, il quitte ses études pour l’écriture. Dans son élan de perfection, il atterrit en France. Là-bas, il travaille en tant que mineur, puis ouvrier. Néanmoins, il parvient à multiplier les collaborations dans des revues spécialisées (Encres Vives, Dialogues, Lettres nouvelles, Présence africaine...) et à publier la grande majorité de ses écrits. Une période d’errance qui durera une quinzaine d’années, entre le Midi de la France et Paris.Plus tard, en 1980, Mohamed Khair-Eddine revient au Maroc. Une période de réconciliation qui donnera naissance de “Récit légende” et “Vie d’Agoun’chich”. Neuf ans suffiront pour le dissuader de rester au Maroc. L’exil s’impose une autre fois comme une solution de rechange. “Je vais, je cours, je cherche sans relâche quelque chose qui me fasse désirer la vie”, écrivait l’auteur dans “Agoun’chich”.Il fuit de nouveau son Maroc à la recherche de nouvelles voies de création ; d’un nouveau souffle. La quête se prolonge quelques années plus tard, avant que le poète ne s’éteigne au Maroc, suite à un long cancer.

Mahjoub Haguig

Dans le paysage littéraire maghrébin de langue française, résonne une voix aussi rude et rocailleuse que ces "lieux où la géologie et la métaphysique se mêlent en de multiples images" [1] dont elle se fait l'écho, à la fois agressive, généreuse, inquiétante et si humaine, celle de Mohamed Khaïr-Eddine. "Parole sauvage" [2], elle introduit la discordance dans la littérature maghrébine, faisant voler en éclats aussi bien les dogmes littéraires que les valeurs sclérosantes. Enfant terrible de la littérature maghrébine, Khaïr-Eddine y occupe une place marquante et participe à sa vitalité et à son renouvellement. Tôt venu à la littérature, il déclenche avec d'autres ce grand mouvement régénérateur de la production maghrébine, qu'est le mouvement Souffles, en 1966. Avec eux, il apporte un sang neuf à cette littérature jusque là trop astreinte à certaines règles et valeurs artistiques et culturelles.

Ainsi, l'itinéraire de ce fils de commerçants soussi s'inscrit d'emblée dans la marginalité et la contestation. Né à Tafraout, dans le Sud marocain en 1941, Khaïr-Eddine passe une enfance commune à nombre d'enfants berbères, originaires du Sud, terre d'émigration, entre femmes et vieillards et dans l'absence du père, parti chercher fortune dans le Nord. La scolarisation coïncide avec le départ pour Casablanca et l'abandon de la mère et du Sud. C'est aussi la découverte de la littérature. Interrogé sur cette époque de sa vie et sur sa venue à l'écriture, Khaïr-Eddine raconte:

Disons que j'ai commencé à écrire en classe de 5ème secondaire (...). Je publiais dans la Vigie marocaine, il y avait même des professeurs qui m'encourageaient mais la famille était contre (...). J'étais plutôt fort en sciences et en français, nul en arabe, sauf en poésie. J'ai même écrit des tragédies que mon père a vendues à des marchands de cacahuètes qui en ont fait des cornets... [3]

Ceux qui ont connu Khaïr-Eddine à cette époque se souviennent d'un jeune garçon déclamant des poèmes entiers quand il n'en inventait pas déjà lui-même. Entré en littérature malgré l'opposition de son père, Khaïr-Eddine trouve là une nouvelle famille. Ses découvertes et ses rencontres orientent alors sa vie et ouvrent un parcours jalonné par des mots-repères, thèmes majeurs aussi, tels que séisme, exil, retour, errance perpétuelle. Aussi, quatre grandes périodes marquent cet itinéraire de poète errant, ce trajet en pointillé.

En effet, la période 1961-1965 est dominée par le séisme. Tout d'abord celui qui frappe, le 29 février 1960, la ville d'Agadir où Khaïr-Eddine s'installe (1961-1963), abandonnant les études pour l'écriture. Chargé d'enquêter auprès de la population pour le compte de la Sécurité Sociale où il travaille, Khaïr-Eddine met en gestation L'Enquête et Agadir qui paraîtront ultérieurement. Enfin, le jeune poète est à son tour "travaillé" par le séisme dont il fait à travers son oeuvre le symbole majeur de toutes les remises en question et de tous les ébranlements individuels et collectifs. Avec un groupe d'amis dont Nissaboury, il préconise cette révolution dans le domaine de la poésie et la nomme "guérilla linguistique" dans un manifeste intitulé "Poésie toute". Suit une revue, Eaux vives, éphémère mais point de départ d'une carrière poétique puis romanesque qui s'inscrit dès lors dans le grand mouvement littéraire et intellectuel marqué par la naissance de Souffles en 1966. De 1963 à 1965, installé à Casablanca, Khaïr-Eddine produit de façon intense: "L'Enterrement", nouvelle parue dans Preuves en juin 1966, "Nausée noire" (Siècles à Mains, Londres, 1964). Il se lie d'amitié avec ceux qui fondent Souffles, notamment B. Jakobiak et A. Laâbi, compagnons de poésie et de combat. Cette première étape de l'itinéraire de l'écrivain débouche, comme chez nombre d'écrivains de cette époque, sur le départ pour la France (1965), à la rercherche "dans la distance, du seul lien possible"[4] avec la famille et le pays, fuis l'un comme l'autre.

S'ouvre alors une longue période d'exil volontaire de 1965 à 1980, pendant laquelle Khaïr-Eddine mène la vie des "boucs" comme mineur, ouvrier (1965-1966). En témoigne se correspondance avec Laâbi: "J'ai un mauvais travail, je n'ai pas de logement, j'écris au prix de mille souffrances dans les cafés, c'est là que je me terrorise". Khaïr-Eddine publie "Faune détériorée" dans la revue Encres Vives en 1966; le texte est récompensé par le prix "Encres Vives". Il participe aussi à diverses revues dont Dialogues, Les Lettres Nouvelles, Présence Africaine et collabore à Paris à la fondation de Souffles en 1966. En 1967, ses poèmes sont remarqués dans Les Temps Modernes, Le journal des Poètes. Agadir paraît au Seuil et reçoit le prix des "Enfants terribles", fondé par Cocteau. L'Enterrement obtient le prix de la Nouvelle maghrébine. C'est une période féconde: Corps négatif, suivi de Histoire d'un Bon Dieu (1968), Soleil Arachnide (1969), troisième récompense du prix de l'Amitié Franco-Arabe. Moi l'aigre (1970), Le Déterreur (1973), Le Maroc (1975), Une Odeur de mantèque (1976), Une Vie, un rêve, un peuple toujours errants (1978) témoignent de cette fécondité qui donne une oeuvre rivée, malgré l'exil, à la terre marocaine et "sudique".

Parallèlement, Khaïr-Eddine anime pour France-Culture des émissions radiophoniques nocturnes, vit dans le mouvement des idées de Mai 68 et continue à faire des rencontres importantes pour lui: Malraux, Sartre, Beckett, Senghor, Césaire, Damas...

Sa vie sentimentale, pour le moins mouvementée, est marquée par un mariage avec "Annigator", ainsi nommée dans Soleil Arachnide et la naissance d'un fils, Alexandre. Cet équilibre se rompt lorsque Khaïr-Eddine quitte le Midi de la France où il s'était installé et se sépare de sa famille pour la vie tumultueuse de Paris. Là, Khaïr-Eddine reprend son errance, tenaillé par le mal du pays, le manque de ce Sud, qu'en fait il n'a jamais quitté. En 1979, Khaïr-Eddine veut rentrer au Maroc. Ce retour, "opéré sur un coup de tête"[5], sans doute facilité par son ami Senghor, s'effectue en 1980 et donne lieu à l'écriture d'un recueil de poèmes: Résurrection des fleurs sauvages (1981). Ressourcement après des "tribulations de toutes sortes"[6], recherche d'équilibre, ce retour que Khaïr-Eddine explique dans un texte intitulé "Le retour au Maroc" ouvre, selon le poète, un cycle historique avec un récit, Légende et vie d'Agoun'chich (1984) qui scelle ses retrouvailles avec le Sud tant aimé et tant fui.

De 1980 à 1989, à l'exception de ce grand texte, Khaïr-Eddine ne produit rien de marquant. Heureux et enthousiasmé de retrouver sa terre et sa culture, à son arrivée, au fil des ans, le poète mène de nouveau une existence dissolue dans une société où il ne se sent décidément pas à sa place, traînant avec lui son mal de vivre, étranger partout, toujours propulsé vers un ailleurs inaccessible. Khaïr-Eddine sillone le Maroc, ne mettant pas de séparation visible entre voyage réel et voyage intérieur. Ils sont chez lui les deux modalités d'une même recherche, les deux expressions d'un même désir. Pour subsister, il écrit des articles dans divers journaux marocains: Le Message, Le Libéral, L'Opinion, participe à des manifestations culturelles et se prête volontiers à des exhibitions médiatiques, se laisse enfin fêter comme l'un des rares écrivains maghrébins vivant dans son pays. Croisé dans une rue de Casablanca, Rabat ou Tiznit, Khaïr-Eddine n'a alors que le mot partir à la bouche. En 1989, il quitte de nouveau le Maroc pour la France. Il vivrait actuellement à Paris et préparerait une pièce intitulée Les Cerbères, renouant ainsi avec le théâtre, vers lequel l'auteur a toujours été attiré.

Homme d'exil, Khaïr-Eddine est encore une fois reparti vers cet "ailleurs inaccessible", à l'instar de cet ancêtre fondateur de Légende et vie d'Agoun'chich, pris à son tour par cet "amour de l'exil et de l'errance". Ainsi, l'errance perpétuelle domine le parcours inachevé de cet écrivain à l'image du poète-chantre de la tradition maghrébine.

THÈMES FONDAMENTAUX
Travaillée par les thèmes de l'exil et de l'errance, l'oeuvre montre qu'ils ne sont pas de simples éléments littéraires, caractéristiques de cette littérature, mais qu'ils renvoient à une pratique culturelle maghrébine pour laquelle l'exil et l'errance sont le fait du banni, du héros et du poète. Chez nombre de personnages, associant ces trois figures, l'exil et l'errance deviennent ainsi un principe de vie. De ce point de vue, la biographie de Khaïr-Eddine lui-même constitue un témoignage significatif.

Associés à ces deux thèmes dominants, l'exclusion et la quête participent aussi à la thématique fondamentale de l'oeuvre qui se fait l'expression de la marginalité sociale, politique, culturelle et identitaire, génératrice alors de cette errance et de cette quête que figure chaque livre de l'auteur. L'exclusion est ici, avant tout, initiative individuelle, auto-exclusion, rébellion et rejet, contestation socio-politique et désir de libération individuelle.

Les recueils de poèmes, de Nausée Noire (1964) à Résurrection des fleurs sauvages (1981), en passant par Soleil Arachnide (1969) et Ce Maroc (1975), formulent cette révolte à la fois individuelle et sociale, cette revendication du même ordre, tout en criant sa difficulté d'être, ainsi que le désir de changement et la recherche d'un mieux être. La production poétique livre une poésie essentiellement vindicative, imprécative et conjuratoire, une poésie violente qui s'exile parfois dans le délire et l'onirisme, refuges contre le mal. Elle manifeste par ailleurs une préoccupation constante pour le collectif, le poète se rêvant voix du peuple. A l'instar des écrivains marqués par l'esprit de Souffles, Khaïr-Eddine ne conçoit pas une littérature en dehors de l'engagement. Cette prise en charge du mal collectif reste très forte dans la production romanesque de l'écrivain.

Cette dernière se construit autour du même principe de la remise en question: des origines de l'identité patriarcale et du pouvoir sous toutes ses formes. Agadir (1967) annonce une oeuvre dominée par le symbolisme du séisme touchant non seulement l'espace mais les individus et surtout les systèmes identitaires, sociaux et politiques.

Corps négatif suivi de Histoire d'un Bon Dieu (1968) s'en prend à cette trilogie du pouvoir, à ce que Khaïr-Eddine associe violemment en un même corps négatif: Dieu, le roi, le père. La subversion du pouvoir et la dénonciation politique se rattachent à la thématique fondamentale de l'oeuvre ainsi qu'à la pratique scripturale de l'auteur. Comme la plupart des écrivains de sa génération, Khaïr-Eddine pratique une littérature iconoclaste, sacrilège, qui tourne en dérision le sacré et le divin. Dieu lui-même n'est pas épargné par la démystification qui dénonce, notamment à travers la figure du fqih, une pratique détournée de la religion. L'oeuvre s'attaque à tous les agents du povoir patriarcal.

Thème dominant dans la littérature maghrébine, la verbalisation du conflit avec le père prend place comme élément fondamental dans la thématique Khaïr-Eddinienne. Figure centrale sur laquelle se focalisent la contestation du pouvir et la parole transgressive, le père est l'objet d'un discours corrosif, impitoyable et accusateur. Animalité monstrueuse, avide d'argent, cruel, libidineux, traître, lâche, le père est honni chez Khaïr-Eddine - notamment parce-qu'il a répudié la mère et abandonné le fils - jusqu'au fantasme, obsessionnel dans l'oeuvre, du meurtre toujours manqué du père, qui se dresse comme un spectre persécuteur et avec lequel les liens sont sans cesse rompus. Cette rupture avec la lignée, dont l'expression est importante dans l'oeuvre, justifie l'exil et le rejet du pays et de la société et correspond au refus d'assurer la continuité du pouvoir patriarcal, celui du commerce et de l'argent, héritage paternel et berbère auquel s'oppose l'écriture conçue comme espace et arme de la remise en cause de ce pouvoir. L'oeuvre laisse apparaître un rapport problématique avec le père et les ancêtres car il est d'ordre identitaire et culturel, à la fois rejeté et revendiqué comme "ombilic réel qui relie aux Berbères".[7]

La question de l'identité, très forte dans toute la littérature maghrébine, se pose avec acuité chez Khaïr-Eddine, et à un double niveau, individuel et collectif. L'identité s'inscrit dans un rapport avec un espace, nommé "sudique", qui occupe une place focale dans l'oeuvre, espace géographique du Sud marocain chleuh et surtout sphère sociale, historique et culturelle. Il est d'ailleurs significatif que l'oeuvre de Khaïr-Eddine, conçue dans l'exil pour l'essentiel, soit envahie par cet espace "sudique" avec lequel l'écriture entretient des rapports ambivalents de refus et de revendications. Le dernier livre de Khaïr-Eddine, Légende et vie d'Agoun'chich (1984), exalte la dimension glorieuse et passée de l'histoire et de la culture berbères et s'inquiète de leur écroulement actuel. De ce point de vue, l'oeuvre reste toutefois dominée par le thème du lieu inaccessible, Sud mythique, Sud maternel, Sud de l'enfance: "Le Sud! Le Sud! Ma mère, la Vraie!" [8], Sud imaginaire et revendiqué par l'écriture qui permet, seule, le retour à cet espace avec lequel elle fusionne.

Enfin l'oeuvre demeure fondamentalement le lieu du dire sur soi, exprimant ainsi un autre aspect de la problématique de l'identité chez Khaïr-Eddine. Omniprésent, le je, un et multiple, sans cesse en dépossession de lui-même est, notamment dans Moi, l'aigre (1970), Le Déterreur (1973) et Une Odeur de mantèque (1976), atteint à son tour par le dynamitage, principe moteur chez Khaïr-Eddine. La métamorphose, le dédoublement ou l'éclatement-démultiplication du "je", l'expression d'une sexualité exacerbée, l'animalisation à travers un bestiaire foisonnant, voire la réification et enfin la mort à travers la complaisance dans le putride et la cadavérisation,sont autant de manifestations de ce qui apparaît ici comme un rejet et une valorisation de soi et dessine, en tout cas, l'espace scriptural en lieu d'interrogation sur soi et sur les origines.

PROCÉDÉS LITTÉRAIRES
Considéré comme un auteur difficile, hermétique et même incohérent, Khaïr-Eddine pratique, il est vrai, une écriture qui cherche d'abord à dérouter, par le principe de la "guérilla linguistique" proclamée par l'écrivain dès sa venue à l'écriture. Celle-ci s'exerce sur les formes et genres littéraires traditionnels. S'inscrivant dans la mouvance de Souffles, cette écriture abolit les distinctions classiques entre le poétique, le narratif et le discursif et tend vers la recherche de l'unicité du langage.

Ce dernier sera investi d'un pouvoir multiple et soumis à un travail intense et privilégié. L'écriture "terroriste" dynamite la notion même d'intrigue, réduite à des bribes de récit. Seule la parole prédomine dans ces textes où les personnages sont absents et remplacés par des pronoms qui se livrent une véritable lutte pour la parole. En cela, la plupart des textes de Khaïr-Eddine se caractérisent par leur polyphonie, par la multiplication des voix, des discours et des récits ainsi que par la mise en avant d'une parole multipe.

De ce point de vue, la pratique du théâtre - petites saynettes fréquentes dans tous ces textes - illustre bien cette recherche fondamentale de la voix dans l'écriture de Khaïr-Eddine. Celle-ci cherche à se faire entendre avec force et violence jusqu'au cri de révolte qui pulvérise la phrase, elle-même complètement disloquée, parfois jusqu'à l'incohérence.

La description, l'achronie, la disjonction, l'incongruité fondent cette écriture insolite qui cultive aussi l'extraordinaire et l'étrange. Tantôt ironique et satirique, le langage chez Khaïr-Eddine se fait aussi plus mordant, voire scatologique car il se veut essentiellement provocateur et déroutant. Aussi est-on en présence d'une écriture paradoxale qui se pose comme une non-écriture et s'oganise autour d'une dialectique de la construction-déconstruction d'elle-même.

Discontinuité du récit, lui-même à la limite du réel et du fictif, écriture de l'hallucination et de la fantasmagorie, éclatement de toute logique et de l'intrigue, pronominalisation des personnages qui aboutit à leur négation, abolition du temps et de l'espace, contradiction des discours par le procédé de l'affirmation-infirmation caractérisent ces nouvelles formes narratives s'inspirant de Joyce, Faulkner, Kafka, Céline, Beckett et des nouveaux romanciers. Elles inscrivent ainsi l'écriture de Khaïr-Eddine dans une modernité scripturale qui met l'accent sur la difficile mise en oeuvre du récit et sur la reflexion d'une écriture sur elle-même.

Cependant, cette interrogation vise essentiellement le pouvoir de nomination que donne l'écriture. Aussi peut-on dire que chez Khaïr-Eddine, le langage, dont le fonctionnement univoque, stéréotypé est sans cesse remis en question, ne se perçoit que dans cette "perpétuelle dépossession"[9], caractéristique du corps et de l'identité chez l'auteur. Ici, et de façon plus marquante, l'écriture traduit dans ses mécanismes et son fonctionnement erratique, un désir de liberté par rapport aux contraintes, un refus de l'absolu du langage et de l'univocité du dire, une recherche enfin de la polysémie, du sens ouvert et du pluriel.

Le principe de "l'écriture raturée d'avance" devient positif puisque générateur de récits, comme le séisme est un préalable au renouveau. Cette écriture toujours en perte d'elle-même vise à se subvertir elle-même, notamment par l'introduction, dans le champ de l'écrit, de procédés propres à constituer une poétique de l'oralité, la tradition orale étant ici revisitée par la modernité. Tout concourt, dans l'interférence de l'écriture et de l'oralité, à une tentative de subversion de l'une par l'autre. Voilà qui expliquerait le postulat Khaïr-Eddinien de la non-écriture. Cette poétique est perceptible, notamment, à travers le rapport ludique et premier instauré par l'écriture avec le langage, déconstruit, reconstruit, selon un principe où le le propre de la parole dite est de se dissoudre dans l'acte même qui la produit.

Dire et ne pas dire, l'auto-destruction reste une pratique courante de l'oralité. "Il était et il n'était pas" dit le conte traditionnel. Cette poétique de l'oralité est aussi à l'oeuvre dans le fonctionnement même de la narration, en ce qu'elle privilégie un langage du corps, une écriture organique centrée sur le corps, la sexualité, la métamorphose, le masque, où domine la voix préoccupée par l'acte d'énonciation qui semble primordial car il est fondateur du "je".

Le morcellement textuel, si caractéristique de l'écriture de Khaïr-Eddine, traduit l'éclatement du "je" dont l'agitation rejaillit sur la narration en proie à la même fièvre et à la même errance. Le "je" fait corps avec le texte et s'incarne dans une parole qui revient toujours à lui.

par Zohra MEZGUELDI

1- Légende et vie d'Agoun'chich, p 12.

2- Violence du texte, p. 92.

3- Entretien enregistré à Rabat en septembre 1988.

4- "Littérature marocaine", Europe, Paris, 1979 (juin-juillet).

5- "Le Retour au Maroc", Ruptures, sept-oct. 1981, n° 2, p. 13.

6- Ibid.

7- Une vie, un rêve, un peuple, toujours errants, p.80.

8- Le Déterreur, pp. 119-120.

9 -Ibid.

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BIBLIOGRAPHIE :

Agadir, 1967
Corps négatif, suivi d'Histoire d'un bon Dieu, 1968
Soleil arachide, 1969
Moi, l'aigre, 1970
Le Déterreur, 1973
Ce Maroc ! 1975
Une Odeur de Mantèque, 1967
Une vie, un rêve, un peuple, toujours errants, 1978
Résurrection des fleurs sauvages, 1981
Légende et vie d'Agoun'chich, 1984

Il était une fois un vieux couple heureux
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Ass. Khair Eddine de la Culture et de Développement
Adresse : B. P. n° 62 Tafraout E-mail:

association.Med_Khair_eddine@caramail.com

IDIR

2007-04-30T17:26:00.006Z

Idir, de son vrai nom Hamid Cheriet est né dans un village berbère de Haute-Kabylie, Aït Lahcène en 1949. Ce fils de paysan élevé chez les Jésuites, entreprend des études de géologie et se destine à une carrière dans l'industrie pétrolière. En 1973, il remplace une vedette au pied levé sur Radio Alger et interprète une berceuse. Il enregistre ce titre, intitulé "A Vava inouva", en 45 tours avant de partir faire son service militaire.

Cette chanson kabyle avec juste voix et guitare figure comme le premier grand tube venu directement du Maghreb, bien avant le succès d'un Khaled ou d'un Mami. Il représente l'affirmation d'une certaine identité, le retour à des racines ancrées très profondément dans l'histoire de l'Algérie. Il sera traduit dans 7 langues. Après son service, Idir est contacté par la maison de disques Pathé Marconi. Il faut attendre 1976 pour que sorte un premier album sur lequel on retrouve également "I vava inouva". Après un certain succès, Idir écrit à nouveau et enregistre "Ay Arrac Negh" (A nos enfants), un album qui sort en 1979.

Pour cet homme discret avec un look sérieux, il est difficile de se fondre dans le monde du show-biz et s'il aime composer, ce qu'il fait pour d'autres, les passages sur scène ne le satisfont que rarement. En conséquence, il s'éclipse environ une dizaine d'années tout en donnant quand même quelques récitals.

Sa carrière est relancée avec la sortie d'une compilation en 1991 de dix-sept chansons de ses deux premiers albums. Après un long procès contre son ancien producteur, Idir a eu la possibilité de réenregistrer ses titres comme le fameux "A vava inouva". Fort de cet appui discographique, il revient donc sur le devant de la scène et passe au New Morning à Paris du 7 au 9 février 92. Il reste le représentant de la communauté kabyle à qui on reconnaît maintenant un statut de précurseur de la world music.

L'année suivante, paraît chez Blue Silver un nouvel album "les Chasseurs de lumières" où il chante ses thèmes de prédilection, l'amour, le liberté et l'exil (qu'il connaît puisqu'il est installé dans la région parisienne depuis 1975). Il introduit à côté des derbouka, flûte et guitare acoustique, les synthés qui donnent une touche de modernité. On peut entendre aussi la voix d'Alan Stivell sur le duo "Isaltiyen". Idir donne ses chansons à écouter au public de l'Olympia à Paris les 26,27 et 28 juin 1993.

Homme de conviction, Idir participe souvent à des concerts pour soutenir différentes causes. Le 22 juin 1995, plus de 6000 personnes viennent applaudir le chanteur et son ami Khaled, initiateurs de l'association "l'Algérie la vie" qui les ont conviés à un concert pour la paix, la liberté et la tolérance. C'est un triomphe pour les deux artistes qui réunissent à cette occasion les communautés kabyles et arabophones. Idir participe aussi au concert hommage rendu à Matoub Lounes, chanteur kabyle assassiné en 98.

Le retour discographique d'Idir se fait avec "Identités" en 1999, album hommage qui réunit de nombreux artistes de Manu Chao à Dan Ar Braz en passant par Maxime Le Forestier ou l'Ecossaise Karen Matheson pour un "A vava inouva 2", mais aussi Gnawa Diffusion, Zebda, Gilles Servat, Geoffrey Oryema et l'ONB. Idir rassemble ici ceux qui prônent l'ouverture culturelle ainsi que la reconnaissance des racines propres à chacun. En décembre, Idir a tout autant d'invités lors des deux soirées qu'il donne à l'Olympia. Autour de lui se succèdent Frédéric Galliano, le guitariste Thierry Robin et l'ONB.

L'identité, il la défend à nouveau en 2001 au cours du 21ème Printemps berbère organisé au Zénith parisien, manifestation qui célèbre la culture berbère. Cette soirée de fête est renouvelée plus tôt que prévu, le 8 juillet 2001, toujours sous la houlette de Idir, lorsque de violentes émeutes ravagent la Kabylie. Le chanteur organise à cette occasion un grand concert toujours au Zénith de Paris où devant une salle pleine, de nombreux artistes soutiennent la révolte du peuple kabyle face au pouvoir central algérien.

En mai 2002, la maison de disques met sur le marché une compilation de nombreux titres de l'artiste, "Deux rives, un rêve". Elle offre la possibilité d'écouter des inédits dont un titre écrit par Jean-Jacques Goldman "Pourquoi cette pluie" qui évoque le terrible déluge qui s'est abattu sur la ville d'Alger en novembre 2001.

RFI Musique

LA FRANCE DES COULEURS IDIR

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Idir- 1 en Concer
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Idir - Adrer en Concer
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paroles:

Ssendu, ssendu tefkeded udi d amellal
Ssendu, ssendu aken a neccar abuqal
Ndu ndu ay igi fked tawarect bbwudi
Akken i tt netmenni

Taxsayt i hazen ifassen d kem a yesâig d lbadna
Ula ma laz yetwazem l hif yezzuzmit ccna
Nusad gurem a nessendu taxsayt-iw tegra i lhu
Igi ad yendu yefru s lfedl-ik a baba iynu

Ssendu, ssendu tefkeded udi d amellal
Ssendu, ssendu aken a neccar abuqal
Ndu ndu ay igi fked tawarect bbwudi
Akken i tt netmenni

A taxsayt barka tura nettwali qrib d azal
Gurem i nerrig tutra bgigkem ad rred azal
Ssendug s ufus lqis udi yufrar yetherqis
Kseg d aâbar d nefs-is i temgaret d waraw-is

Ssendu, ssendu tefkeded udi d amellal
Ssendu, ssendu aken a neccar abuqal
Ndu ndu ay igi fked tawarect bbwudi
Akken itnetmenni

RAISS TIJANI

2007-04-25T19:04:00.004Z

Raiss Tijani

si vous ressentez une chaleur musicale vous envahir et vous procurer un bien-être exaltant, dites vous simplement qu'une nouvelle ère de sonorités est venue à votre rencontre, vous rappelant des mélodies qui ont sûrement bercé votre enfance, le tout fusionné avec les musiques actuelles, vous transportant dans l'univers aux sons épicés de Raiss Tijani

AMARG FUSION

2007-03-20T21:14:00.007Z

Le groupe Amarg Fusion, groupe phare de la scène amazighe qui rend hommage à travers sa musique au répertoire du Souss, travaille actuellement sur un nouvel album,Intitulé

« Argan »

AMARG FUSION

Le groupe Amarg Fusion, qui rend hommage à travers sa musique au répertoire du Souss, travaille actuellement sur un nouvel album. Intitulé . « Argan », ce nouvel opus sortira en janvier prochain.

Bercé par une culture riche, le groupe Amarg Fusion s’est forgé une identité singulière rehaussée par un sens très développé de l’engagement artistique. Le groupe a su, au fil du temps et des chansons, sortir tout un répertoire de l’ombre et lui offrir un espace d’existence sur la scène d’aujourd’hui. Ces quelques années d’acquisitions patientes et judicieuses lui ont, en effet, permis de réunir, dans une musique, qui se veut représentante de son ère, un répertoire artistique historique et une musique aux rythmes de son siècle.

Le groupe, qui s’est assigné pour mission de valoriser la musique du Souss et rendre hommage à la musique des Rouass (Boubakr Anchad , Lhaj Blaïd , Mohamed Boudraâ) se retrouve aujourd’hui parmi les figures de la jeune scène musicale marocaine au niveau national et international. Et c’est par le biais de ce souci de préservation et de rénovation que s’est enfin instauré un pont reliant la nouvelle génération à son patrimoine.

« Toujours animés par le souci d’une préservation qui s’inscrit dans la durée, nous avons voulu innover la chanson et lui ouvrir de nouveaux horizons tout en préservant son âme », souligne Ali Faiq, membre du groupe.

Cette philosophie de partage, de renaissance et de respect, on la retrouve dans la manière dont Amarg a inventé une nouvelle chanson qui a su conquérir le public. Ainsi, en interrogeant le répertoire classique et en apportant une nouvelle approche, Amarg est à la tête de la liste des fondateurs de la chanson urbaine. Loin de cette réhabilitation même, le groupe a fait renaître un instrument unique dans le monde de la musique : le Rebab, cet instrument monocorde, qui a toujours régné dans l’univers de la chanson du Souss, s’est ainsi trouvé une place dans la musique polyphonique du groupe.

Interpellés par le caractère universel de la musique et de la création, les membres d’Amarg tentent dans leur quête de sonder la profondeur de la musique et d’apporter une empreinte universelle à une identité présente avec force.

« Nos influences représentent beaucoup de tendances universelles. Ainsi, chacun de nous apporte son univers, son feeling et son empreinte qui s’infiltrent dans un travail commun. Mais, dans ce partage et cette collaboration, nous avons fait du respect de l’identité, du partage et l’ouverture de nos principes d’engagement », indique Ali Faiq.

Le parcours d’Amarg et sa participation dans les différents rendez-vous de la nouvelle scène marocaine, du Boulevard au festival des nouveaux talents d’Essaouira en passant par Timitar, attestent de la place qu’occupe ce groupe.

Amarg, qui s’est adonné dans une première étape à la réhabilitation du répertoire du Rouaiss, est par ailleurs en pleine préparation de son nouvel album « Argan ». Un projet qui a bénéficié de l’appui de l’association Timitar.
Cet album est travaillé selon une symbolique qui va enrichir l’espace artistique d’une nouvelle approche thématique où la chanson confère sa voix et ses sonorités à l’environnement. Dans cette mouvance, l’eau, l’arganier prendront voix et interpelleront l’homme. Aussi, retrouve-t-on dans ce nouvel album l’enfant et ses droits, la solidarité et une chanson intitulée « Tabradt » (La lettre) qui porte sur la philosophie du groupe. Plongé dans le magma de la création et emporté par le mouvement des rythmes, Amarg présentera ce nouvel album à son public début janvier 2008.

Publié par : Majda Saber.
bellacio

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AMARG FUSION. Les troubadours du Souss Ils sont Soussis et viennent de signer un premier album d'une étonnante maturité. Retenez bien leur nom, Amarg Fusion, parce qu'on n'a pas fini d'entendre parler d'eux.

Amarg Fusion "iggig"

En amazigh, “Amarg” signifie à la fois poésie et nostalgie. Un nom pareil, ça se mérite. Alors rassurons-nous tout de suite : Amarg Fusion, porté par sept musiciens aux parcours singuliers, porte bien son nom. Tout y est. Nostalgie (chants des Rwayes du Souss) et fusion (jazz, reggae, blues africain) s'y côtoient avec un bonheur égal. Et rare.Né en 2002, le groupe est construit, tant humainement que musicalement, sur une certaine idée du melting-pot. “Nous sommes un mélange de sensibilités artistiques différentes, contrastées, c'est peut-être là que réside le secret de notre créativité”, explique Abderrahim Moustaîne, le guitariste du groupe. Les Amarg ont aussi un dénominateur commun, fédérateur : une réelle passion pour le patrimoine amazigh, qui a servi de canevas à leur premier album, “Agadir Ifawn”.

Amarg Fusion & Omar essaid

" AL AOULA SHOW"

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amarg fusion

C'est à Agadir justement que le projet Amarg Fusion a vu le jour. “Mais notre appartenance à la ville reste relative puisque tous les membres du groupe ne sont pas des purs Gadiris”, modère Jamal Oussfi, fondateur du groupe et vétéran de la scène musicale gadirie. À la tête des non-Gadiris, mais Soussis de cœur, on retrouve Abderrahim Moustaîne, originaire de Casablanca. Vieux routier de la musique, ce guitariste doué usait déjà ses cordes dans des groupes de Rock dans les années 80. Jusqu'au jour où il a décidé de tout plaquer et de partir tenter sa chance au sud, direction Marrakech, ensuite Agadir. “C'est là que j'ai rencontré Jamal (Oussfi) et ensemble on a formé un premier groupe, Evasion Band, ancêtre de l'actuel Amarg Fusion”.
La tête et la voixPercussionniste et véritable leader du groupe, Jamal Oussfi est un fin connaisseur du riche répertoire musical amazigh, qu'il a passé des années à explorer. L'ex-batteur des mythiques Golden Hands n'a qu'une obsession : sortir la musique des “Rwayes”, ces maîtres du chant amazigh, de son ghetto ethnique. “Amarg n'est qu'une tentative, une de plus, de faire connaître la musique des Rwayes”, confirme l'intéressé. Dès les années 1980, Jamal essaie, en effet, de monter une première expérience de fusion Tachelhit. L'expérience tourne court, faute d'échos. “Le public n'a pas été réceptif à notre démarche, peut-être que le contexte culturel de l'époque (ndlr les années 80 ont été dédiées au raï et à la musique synthétique) ne s'y prêtait pas”. Pas découragé, Jamal emprunte alors le parcours du combattant. Il joue des reprises de variétés internationales dans les hôtels et autres établissements de loisirs d'Agadir, et attend son heure.

Elle viendra en 2002. Jamal croise le chanteur Ali Faïq. Un personnage atypique, plutôt rock, presque bohème. “Le genre à être né artiste”, dit de lui le fondateur d'Amarg. Ali, donc, revient de loin, lui qui avait commencé par quitter Agadir pour s'installer dans un petit village de pêcheurs plus au sud. Sa rencontre avec Jamal et Abderrahim donne définitivement naissance au groupe. Amarg Fusion, rejoint dans la foulée par d'autres musiciens de la ville, monte sur scène pour la première fois au Festival de la Chanson d'Agadir. Une réussite. Mais c'est en 2005 (et à Casablanca !) que le talent du groupe va se révéler au grand public. Se produisant au Boulevard des jeunes musiciens, Amarg Fusion s'avère l'une des plus séduisantes découvertes de la manifestation casablancaise. Depuis, le groupe enchaîne les apparitions et les succès publics : un passage au festival Timitar, puis au Festival de Casablanca. Et en 2006, un retour aux sources du L'Boulevard, pour tenir la soirée de clôture, s'il vous plaît. Normal : Mohamed Meghari, alias Momo, co-fondateur de L'Boulevard, figure parmi les fans de la première heure !
Alchimie musicaleLe secret d'Amarg Fusion ? Cette aisance avec laquelle la formation aborde la rencontre entre les chants amazighs et une flopée de genres musicaux pour le moins hétérogènes. En un mot, sa diversité culturelle. Amarg Fusion, comme d'autres bons groupes maghrébins (Gnawa Diffusion, ONB, Carte de séjour, etc) comprend des passionnés de jazz rock, de la funk et même des fans érudits de musique arabe classique ! C'est le cas de Foulane Bouhcine, “rebabiste” du groupe. Ce spécialiste du rebab amazigh a longtemps officié comme violoniste dans différents orchestres orientaux. Il a même accompagné des stars de la chanson arabe, dont Waël Jassar, authentique star orientale, lors d'un festival de musique arabe à Agadir. Aujourd'hui, Foulane a plus ou moins remisé son violon, pour se consacrer à l'instrument monocorde.

Amarg Fusion Agadir Festival Timitar 2007

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Timitar 2007 - Amarg Fusion

L'autre clé de la réussite d'Amarg, en plus de son talent intrinsèque, porte un nom tout simple : le sérieux. Le groupe s'impose rigueur et discipline, loin de tout bricolage. Principe fondateur : honnie la fusion superficielle et “mainstream”, pas de superposition kitsch et racoleuse, destinée d'abord à surfer sur la vague de la vogue. “L'exemple des gnawas est typique de ce que nous ne voulons pas faire. Nous refusons de quémander le mélange, coûte que coûte et à n'importe quel prix, de notre musique avec celle d'artistes occidentaux souvent en panne d'inspiration”, tonne ainsi clairement Abderrahim Moustaîne. Une manière de dire : maîtrisons d'abord nos éléments, notre patrimoine, avant d'aller, plus mûrs (et plus sûrs), vers les autres. Voilà qui résume parfaitement l'esprit dégagé par le formidable premier album d'Amarg Fusion.

T.Q.

Amarg Fusion en soirée

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"Argan", nouvel album d'Amarg Fusion

Entretien avec Ali Faiq

Comment fait Amarg fusion pour préserver son identité et se démarquer des autres groupes existants sur la nouvelle scène ?

Nous essayons de garder notre identité à travers les instruments, le rabab, la langue amazighe que l'on utilise. Avec tout cela, nous avons une identité propre à nous, mais nous restons ouverts sur toutes les cultures du monde. Le plus important pour nous est de jouer un rôle dans la rencontre de toutes les cultures et de toutes les générations et c'est surtout actualiser notre patrimoine et le remodeler dans une musique moderne.

Vous avez fait le choix de ne chanter qu'en amazigh, un choix audacieux certes, mais est-ce que ça ne vous fait pas peur que ce soit un frein pour la conquête d'un public plus large?

La langue n'est qu'un moyen de communication, parmi tant d'autres. Le plus important, ce sont les sujets que l'on traite. Même nous, nous écoutons d'autres musiques dans des langues différentes. Dans la langue, il y'a des idées, des thèmes et pour nous la langue amazighe est notre identité et l'on doit la sauvegarder. C'est avec l'amazigh que l'on peut mieux s'exprimer mais il faut dire qu'il y a des thèmes que l'on partage avec tout le monde.

Bien que vous ayez eu un malaise au festival de Fès, vous avez continué jusqu'à la fin du show, ce courage est dû à quoi exactement ?
C'est un amour pour la musique mais c'est aussi un engagement vis-à-vis de moi et du public, c'est un travail que je dois accomplir jusqu'au bout. Si je suis malade, je dois terminer mon travail avant et après on verra. Et c'est ce qui s'était passé à Fès, j ai fini le concert et juste après je me suis rendu à l'hôpital. Mais maintenant, je vais bien, j ai cessé de fumer, et je voudrais véhiculer un message à travers vos colonnes à tous les fumeurs : la cigarette est synonyme de mort.

Alors à quand une chanson pour les fumeurs ?

Ça viendra, on a parlé un peu de tout et l'on parlera de la cigarette aussi; c'est un sujet qui mérite d'être abordé surtout que de nos jours la plupart des jeunes fument, donc il faut souligner qu'elle est dangereuse. J'étais conscient de sa gravité, mais je n'ai réellement cessé que lorsque je me suis retrouvé à la clinique.

Votre prochain album?
Notre album Argane verra le jour en janvier 2008, et c'est une promesse de la part de notre groupe. C'est un album qui a été élaboré avec le soutien de l'association Timitar. Les thèmes que l'on a abordés sont divers, on a parlé de l'argane et de l'eau qui est une problématique internationale. Nous avons aussi parlé de l'enfance car malgré les efforts déployés dans le secteur de la défense des droits de l'enfant, il reste du chemin à faire. Il nous a semblé important d'évoquer certaines valeurs humaines qui ont tendance à disparaître de notre société comme par exemple la solidarité.

De par les sujets que vous avez abordés, on ressent que c'est un album de la maturité. N'avez-vous pas suivi la nouvelle tendance qui ne fait que critiquer?

Je dirai qu'on est un groupe optimiste, on voit toujours le bon côté des choses, il y a des tares dans notre société, mais nous avons également des atouts. On tient à être différents des autres groupes, car tout le monde aujourd'hui a tendance à parler des mêmes thèmes alors qu'il y' a des causes à défendre. Je tiens à dire que nous avons un nouveau Maroc, et ceux qui ne voient pas cela, ils veulent tout simplement vivre à une époque que nous avons dépassée.

Salma Bounjara
Libération

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Amarg Fusion au festival d'Imintanout 2007 PART 1

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Amarg Fusion au festival d'Imintanout 2007 PART 2

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amarg fusion sur 2M

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AMARG FUSION 2008
enfin l'album "ARGAN" disponible
sur
le marché marocain
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Amarg Fusion au Festival Timitar Agadir 2008

Amarg Fusion au Festival Timitar Agadir 2008

Amarg Fusion au Festival Timitar Agadir 2008

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site officiel d'Amarg fusion

http://www.amarg-fusion.com/